|
Ókori portrék
Az arczképet rendszerint oly művészeti ágnak tekintik, melyben a művész a természet legpontosabb utánzását tűzi ki czélul. E czél elérése elegendő a vásári bódék viaszfiguráinál, - jegyzi meg találóan dr. Hekler Antal budapesti egyetemi m. tanár az ó-kori arczkép-szobrászatról imént megjelent nagy művében (Die Bildniskunst der Griechen und Römer. Stuttgart, Hoffman.) - de ennél többre törekszik az arczkép, mint művészet.
Művészi portréban nemcsak az ábrázolt egyén arczvonásait kell kapnunk, hanem jellemét is, sőt az ábrázoló festő vagy szobrász művészi képét is, művészi felfogásának hü tükrét. A legmagasabb fok, melyet a portréművészet elérhet: a fizikai jelenség átalakítása a pszichikai jellemzés értelmében. Az ókori népek portréművészetéről leginkább a szobrok tudósítanak, mert festmények csak kis számban maradtak fönn. A szélesebb köztudatban az a tévhit uralkodik, hogy az arczképszobrászat az ó-korban csak a rómaiaknál ért el magas fejlettséget Hekler az emlékek nagy sokaságával bizonyítja, hogy az arczkép-plasztika már a görögöknél virágzott s művészi tekintetben talán jelentékenyebb volt, mint az ó-kor másik nagy népénél.
Nagy szerepe volt a görög közéletben, a városok tereit, ép úgy mint ma, emlékszobrok ékesítették, de az alakokat eltérően a mai szokástól nem bombasztikus felépítésű nagy talapzatokra helyezték, hanem egyszerű, alacsony posztamentekre, közelebbi kapcsolatba hozva őket a járókelőkkel. Jellemző, hogy a görögöknél a portréművészet gyökere nem vallási szükségletben, hanem az ember nemes lelki és testi tulajdonainak megbecsülésében, tiszteletében rejlik.
A görög arczképművészet a tipikusból indul ki. Az archaikus kor nem termelt portrét. Érdekes nyomon követni, miként birkózik meg az idealizálásra hajló görög művészet a természeti megfigyeléshez erősen kötött arczkép-plasztikában a realisztikus törekvéssel. A fejlődés iránya a tipikusan széptől az egyénien jellemzeteshez vezet. A fejlődés késői stádiumában a csúnya modellnek ép oly hű és művészi tolmácsa tudott lenni, mint a szépnek, tetszetősnek.
A rútnak a művészi ábrázolás számára való meghódítása sokat jelentett a hellenisztikus korig formai ideálok ábrándjai közepett élő görög szobrászatban. A 3. képünkön ábrázolt torzonborz, szinte ijesztően rút alakról első tekintetre kevesen hinnék, hogy görög férfinek görög művésztől alkotott arczképe.
Számos késői görög arczképet tartottak régebben, épen a realisztikus ábrázolás miatt római alkotásnak, így III. Antiochosnak a párisi Louvreban őrzött s 5. képünkön látható mellszobrát sokáig Julius Caesar portréjának hitték. A nőkről csak a hellenisztikus korban kezdtek nagyoló számban arczképszobrokat készíteni, mert ez időben a nők társadalmi állása megjavult. De itt a női portréknál ekkor is megmaradtak a szépségtípus közelében, a mint azt a 4. képünkön látható szép női fej is bizonyítja. Sokáig azt hitték, hogy a római arczkép-szobrászat a görögétől eltérő művészi gondolkodás szülötte. Hekler e felfogással szemben meggyőzően fejti ki, hogy a római arczkép-plasztika a művészi ábrázolás szempontjából közvetlenül a göröghöz csatlakozik. A józan, reális hajlamú, az elvont formulákért nem hevülő római művészeti gondolkodásnak ínyére volt a késői görög arczképszobrászat realisztikus jellege.
Bár a római művészet talált Itália földjén arczképszobrászatot az etruszkokét t. i. ebben azonban nem voltak adva egy nagy, önálló művészet kialakulásának föltételei. Művészi jelentőségre csak a termékenyítő hellenisztikus hatás emelte a korai köztársasági kor vallásos eredetű arczképszobrait: az ősöknek az előkelő római házak átriumában fatemplomocskákban őrzött viaszmaszkjait, melyeknek jellegét eredetileg aprólékoskodó, nyersen megmunkáló etruszk művészet határozta meg. Rómában az etruszk kultúrának és művészetnek a Kr. e. I. században beáramlott hellenisztikus hatás vetett véget. A késői görög és a kora római arczkép-szobrászat a művészi látás szempontjából egyenesági rokonságban áll egymással. A megkülönböztető jegyeket a rómaiban, a más nép-fajhoz tartozó modell és az etikai tartalom hangsúlyozása szolgáltatja. Az erkölcsi tartalom kiemelése a római arczképszobrászatnak mindvégig főtörekvése, s e tekintetben a művészettörténet egyetlen más korszakának portré-művészete sem versenyezhet vele.
Ez adja meg igazi nagyságát. A rómaiaknál a kortársak elismerő szeretete a lelki nagyokkal szemben épp oly erőteljesen szólalt meg, mint a mily igazságos volt bírálatuk a született nagyságokkal, a hatalmasokkal szemben. A firenzei quattrocento szobrásza az arczképben kérlelhetetlenül hű másolatot ad, a mohó természeti megfigyelés mellett a jellemzés csak másodsorban érdekli.
A barokk kor szobrásza - mondjuk egy Vittoria, egy Bernini - már módosít modelljén, jelentőségét erősen fölfokozza, többnek, hatalmasabbnak, fölényesebbnek akarja láttatni, mint a milyen, patetikus pózba helyezi. A római szobrász, mikor arczképet farag, ítél, s ítéletét mélyen szántó jellemzéssel indokolja; hogy ítéletében mily igazságos, sőt kíméletlen tud lenni, annak beszédes példái az elpuhult és erkölcsileg sülyedt császárok portréi.
A korai köztársasági arczképszobrászat legkedveltebb modellje a tősgyökeres római pór.
A női arczképnek nagy szerep jut előkelő társadalmi állású nőket faragnak márványba, s nem a szellemi előkelőket (költőnők, stb.), mint a görögök. Augusztusnak a görög műveltségért való rajongása és tartózkodó előkelősége rányomta bélyegét kora művészetére, így nemesen idealizáló arczképszobrászatára is. Az epigon-császárok korában az arczképplasztikának fő erénye a jellemzés ereje és az a kérlelhetetlen igazmondás, melylyel az eltunyult uralkodók léha életét ostorozzák, s melylyel a birodalom sorsának világtörténeti tragikumát sokszor megrázóan fejezik ki.
Nincs az a történetíró, a ki igazabban tudná e kort jellemezni, mint a brutális, tüdőbeteg Caligula sötét tekintetű portréja, vagy az állatiasan szenvedélyes, korlátolt Claudius arczképszobra, homlokba fésült hajával, duzzadt apró szemeivel, elálló füleivel. A kor női portréi külsőlegesek, lélek nélküliek. Száraz eleganczia, blasirt arczok, hatalmas, bonyolult frizurák, (nem ritkán parókák), melyek divatja gyorsan változott (12. kép).
A Flaviusok lüktető, új életet vittek a római portréba, miként, hogy mások voltak ők maguk is, egészségesen nyersek, nem gonoszan petyhüdtek, mint a Juliusok és Claudiusok. Az ábrázolásban élénkség, mozgalmasság, nem ritkán nyugtalanság lép föl. A formákat a pillanatnyi benyomások határozzák meg. A szobrász a fény és árny festői hatását is fölhasználja, finom félárnyékos átmenetekkel dolgozik, amellett anyagi megmunkálása lágy és virtuóz.
A Hadrián-korát hideg, akadémikus klaszsziczizmus jellemzi ( 11. képünket). A görög arczképszobrászat világos hatása nyilatkozik meg, gyakori az egyes emlékek egyenes fölhasználása. Phidias az ideál. Hadrián az első császár, a ki szakállát megnövesztette, s ezzel a görög filozófus viseletet udvarképessé tette. A szakállviselés lesz századokra a divat, ép úgy mint azelőtt a csupasz arcz volt az.
A nők egyszerűbb hajfésületet viselnek. A római portré utolsó nagy virágzási korszaka Caracalla uralkodásával esik össze; e kor férfiarczképeinek a rövidre nyírt szakáll egyik főismertetőjele. A. Kr. u. III. sz. közepétől kezdve föltartózhatlanul hanyatlik a portré. A Nagy Konstantin utáni időkben a római arczkép már valósággal anti-individuális, típusokat ad, a mikor egyéneket kellene adnia. AZ ó-kori arczképszobrászat visszatért oda, a honnan kiindult: a tipikushoz. A fejlődés bezárult. Egész volt. |