Szinházi bemutatók

Nyolc jezsuita, egy világi pap, egy orvos és egy kisfiú vonul fel a színpadon, hogy a francia dráma logikai eszközeivel bizonyítsanak valami logika-elleneset, az emberi ráción túlit. A hit és a kételkedés harca van a színpadra dobva s a végén a kételkedés omlik össze legyőzötten, a világszerte hatalmasan előretörő katholikus gondolat szellemében. A konfliktus a csoda kérdésén fejlődik ki: valóban csoda-e, hogy a már halálra vált Páter Sierra váratlanul meggyógyult?

E körül válnak szét temperamentum és képességek szerint a szereplők: az egyszerű, jámbor hívők, a megértő és bölcs házfőnök, a forrongó vérükkel viaskodó fiatalok, a tudós egyházjogász és az orvos, aki tudja, hogy a csoda nem a kolostor védőszentjének a csodája, hanem az orvostudományé, vagyis egyáltalán nem csoda.

Megvan tehát a természettudósi hitetlenségtől a naiv hitig az egész skála. Minden foka egy-egy ember, külön karakterrel és arcvonásokkal, - Emmet Lavery, a Magyar Színházban játszott Az Úr katonái amerikai szerzője jó író, nem sémákkal és típusokkal dolgozik, hanem egyénített emberekkel.

De színpadi író, gondoskodik arról, hogy ezeknek a különféle karaktereknek a súrlódása a központi gondolat körül hatásos jelenetekben, kellő feszültségű climax-szal és hatásos feloldódással folyjon le. Az expozició lépésről-lépésre, itt-ott akadozva halad, amíg eljut a téma felvetéséig, addig, amíg harcba nem kerül Páter Ahern, a tudós egyházjogász, aki nem hiszi a Páter Sierrával történt csodát, Páter Duguesnevel, a házfőnökkel, aki épen őt akarja megbízni, hogy védje a Szentszék illetékes fóruma előtt Boldog Martin Józsefnek, a csoda állítólagos előidézőjének szentté avattatását. Itt válik sűrűn feszültté a színpad levegője s kezdődik a tulajdonképeni dráma, Páter Ahern lelki drámája.

Előbb csak kételkedik, a tudós igazságkeresésével, utóbb az orvos gyónásából bizonyosan megtudja, hogy nem történt csoda, de a gyónási titok szentsége alatt szerzett bizonyosságot nem mondhatja el. Láthatólag az író nem mulaszt el semmit, hogy a kétkedő páter konfliktusát a rendjével kiélezze és hatásossá tegye. A francia iskola módszerét használja: gondosan körülbástyázza a helyzetet, aztán hatásos nagy jelenetre bontja a konfliktust: a gyónási jelenetre és a házfőnökkel való utolsó nagy vita jelenetére.

Az utóbbi jelenet válik a darab csúcspontjává és legerősebb hatás-eszközévé: a házfőnök az izgalomtól szívattakot kap s halála előtt papjaitól búcsúzva bölcs szavakat mond, amelyekben megformulázza a darab tételét: a legnagyobb csoda a hit. Más szóval ez annyi, hogy valamely esemény nem önmagában csoda, hanem a hit teszi csodává. Ilyen értelemben lehet csodának mondani Páter Sierra gyógyulását is, de a tételt a harmadik felvonásban megbizonyítja, még Páter Ahern számára is meggyőzőn egy béna kisfiú csodás meggyógyulása.

Ezzel azonban a darab, amely eddig az emberi síkon mozgott, színpadi megoldást kap: egy a cselekvénytől és a benne súrlódó emberektől független, kívülről behozott esemény oldja meg. Igazibb lenne, ha a csoda magában Páter Ahernben megy végbe, vagy legalább is a kisfiú az ő közreműködésével gyógyul meg. De még így is szép és nagy dolog, hogy az író egy alapjában véve elvont gondolatot ilyen drámaivá tudott tenni.

Az amerikai írók, mióta gondolkodni kezdenek, hasznukra tudják fordítani az európai, főleg a francia dráma technikai tanulságait. A szerepek alkotásában is Lavery drámájában nincs jelentéktelen vagy halvány szerep, minden színész kap játszani valót s a Magyar Színház színészei, Hevesi Sándor rendezői keze alatt, amely hiánytalanul megteremti a színpadon a jezsuita kolostor atmoszféráját, jól kihasználják az író adta lehetőségeket. Törzs Jenő vezet közöttük; pályája legjobb munkái közé tartozik Páter Ahern szerepe.

Nincs egy hamis hangja, henye mozdulata, teljesen benne van a karakterben, pontosan azon a vonalon halad, amelyen kell. Vele egyenrangú Toronyi Imre játéka a házfőnök szerepében, - nem értjük, ez az igazán jó színész mért látható olyan ritkán nekivaló szerepben. Játékának a bölcs ember jósága és a hívő ember ereje ad erős reliefet. Feltünik az egyik jezsuita szerepében Vándory Gusztáv okos, mértéktartó és ízléses játéka.

Szigeti Józsefnek rendkívül nehéz feladat jutott: a derűs kis plébános szerepét kell játszania, anélkül, hogy komikussá tenné. Vannak, akik nem találták egészen jónak, nekem tetszett, éreztem benne a papocska okosságát és tiszta szívét. Szakáts Zoltán és Gonda József a forrongó fiatal szerzeteseket játsszák, az utóbbi kissé pathetikusan, Baló Elemér a halálból szabadult szerzetes, Földényi az orvos szerepében járulnak hozzá a minden elismerést megérdemlő összjátékhoz. A díszlet talán túlságosan díszes, a jezsuiták egyszerűbb körülmények közt élnek mindenütt a világon. Ez nyilván a hatás fokozása kedvéért van, s ezt el is éri.

*

Nem tartom szükségesnek mindig személyes kapcsolatot keresni drámaíró és műve között, különösen ha Shakespeareről van szó, aki mindenki másnál jobban tudott önmagából kiszakadni és mások, szereplő személyek lelki életébe belehelyezkedni. Mégis nehezen tudom elképzelni, hogy az Athéni Timon a költőnek valami normálisan nyugodt lelkiállapotában keletkezett. Olyan indulat vonaglik ebben a darabban, annyira egyetlen szörnyű káromkodásnak hangzik az egész, elejétől végig s annyira áttöri a drámai szerkezet shakespearei törvényeit, hogy azt kell hinni, valami roppant csalódás vagy sérelem keresett biztosító szelepet ennek a darabnak a megírásával.

Több van itt, mint az emberi hálátlanság miatti felháborodás. Valami egyetemes harag dobálja a költőt szélsőségről szélsőségre, végső kiábrándulás, nemcsak az emberekből, hanem az életből s Timon története, a donec eris felix közmondás drámai alkalmazása, mintha csak ürügy volna a lélek túlfeszült kazánjának süvöltő kiürítésére.

A darabban történő dolgok s főleg az elhangzott káromló szavak nagyon hasonlítanak Lear átkozódásaira, a cinikus Apemantus szerepe is gyakori párhuzamokat mutat az őrült király bolondjával, de a költő mintha a Timon-ban jobban benne volna a düh sodrában. A Lear-ben mégis csak felcsillan itt-ott valamicske az élet derültebb oldalából, a Timon elejétől végig egyforma sötét, az emberek az egy Flavius kivételével mind aljasok, mintha a költő azt akarná mondani, hogy nincs becsület a világon.

A kegyetlen zord képnek nincs egyetlen enyhébb színe. Amiben mégis van némi csillogás, Alkibiades szerepe, egészen kiesik a darabból, szerkezetileg nincs beleágyazva s ez a szerkezeti lazaság épen olyan gyanús, mint a cselekménynek túlzott egyszerűsége. Az aranyra mondott átkozódások még gyanúsabbak, túlhaladnak Timon kiábrándultságának határvonalán az általános harag felé. Nem valami anyagi katasztrófa vagy veszedelem sugallta ezeket? Oly keveset tudunk Shakespeare életéből - lehet találgatni.

Őrült-e Timon? Ha Learre gondolunk, azt kell hinnünk, hogy Shakespeare annak tartotta, mert nemcsak elkeseredésének kitörései, hanem néha majdnem a szavai is a feszültség azonos színvonaláról valók. De Timon egy pillanatra sem veszi el a világról való világos tudatát, agya nem látszik zavarosnak, beszédének logikája mindvégig következetes. Következetes az öngyilkossága is: ilyen világ-gyűlölettel lehetetlenség élve maradni. Somlay Artur sem játssza, ha jól láttam, őrültnek, csak olyan embernek, akit csalódása átvetett az optimista szélsőségből pesszimista szélsőségbe, aki nemcsak csalódásában súrolja az őrültség határát, hanem boldog bőkezűségében is.

A művész épen azzal fogja össze a szerep két egymástól messzire elszakított részét, hogy már az első részben is érzi és érezteti a Timon lényében rejlő túlzottságot, a hirtelen szélső átlendülés lélektani alapját. Ezen az alapon építette fel játékát, amely tagadhatatlanul komoly színészi átgondolás eredménye. Az ő Timonja az elején az élvezés, a bőkezűség mámorában él, olyan ragyogónak látja a világot, hogy ennek csak csalódás lehet a vége.

Elragadtatása és gyűlölete egy tőből fakad: a temperamentum túlságából. A karakter egységének ez a felismerése támogatja a művészt a részletek kidolgozásában is. Hangjai tiszták és életszerűek ott is, ahol a szerep már messze eltávolodik a realitástól, beszéde sehol sem válik retorikussá. Mindenben egyetértünk vele, csak egyben nem: a beszéd természetességére való törekvés nem jelentheti azt, hogy a versek vers voltát teljesen el kelljen takarni. Nem könnyű dolog, de el kell találni a módját, hogy a vers versnek hangozzék és mégis természetesen legyen elmondva.

Az egész előadás, úgy tűnik fel, kísérlet Shakespeare-nek, új, egyszerűbb stílusban való játszására. Erre irányul a csoportok mozgatása, az első részben a díszlet egyszerűsége, de már a második részben a festett és a vetített díszlet kombinálása bizonyos zavart okoz, időnkint a reflektorok fölösleges játéka az affektáltság egy elemét viszi bele a rendezésbe. Egy kicsit úgy éreztük, hogy a rendező nem tudott határozottan dönteni a stilizáltság és a természetesség között és mintha hellyel-közzel olyasvalamire figyelmeztetné a közönséget, amit az anélkül is észrevesz.

A beszéd szavalás-mentességére való törekvés nyilvánvaló, de a színészek jórészét még köti a régi megszokás, nem tudják egészen levetni a kothurnust, amiből a játékmodor kevertsége származik. Egy részük, Somlayval az élükön a társalkodó dráma fesztelen hangján beszél, a többi többé-kevésbé diszkrétül szaval. Itt még sok tennivalója lesz a művészi vezetésnek, ha új és egységes shakespearei játékstílust akar kifejleszteni. Egyelőre még a kezdetnél tart.

Szabó Lőrinc fordítása teljes lehetőséget ad a beszéd természetességére. Legelső sorban fesztelenül hangzik, versben és prózában egyaránt. Nálunk szinte hagyomány a shakespearei stílust azonosítani a régi Shakespeare-fordítások stílusával, holott a kettő között egy világ van. Shakespeare nyelve, akármennyi benne az archaikus, ma is élő nyelvnek hangzik, tele van lüktető vérrel, zengésébe nem vegyül semmi papirzizegés. Régi Shakespeare-fordításaink nyelve - leszámítva a nagy költőinktől származókat, - ennek épen ellenkezője, tipikus papirosnyelv, amelyen soha sehol nem beszélt senki. Szabó Lőrinc mai nyelven szólaltatja meg Shakespearet, egészen az anakronisztikus kifejezések használatáig, nem ijed meg olyan szavak és szólások használatától sem, amelyeket mindenki újonjötteknek érez nyelvünkben.

Vannak, akik ezt kifogásolják, ezeket arra kell figyelmeztetnünk, hogy Shakespeare maga is bevonta dikciója körébe a londoni köznyelv, sőt az utcai nyelv szólásait is. A magyar fordító jól teszi, ha kihasználja azt a rendelkezésére álló előnyt, hogy a mai beszédre transzponálja Shakespearet. Shaw ezért az előnyért irígyli a külföldieket. Szabó Lőrinc fordítása ezenkívül jó színpadi nyelven is szól, megkönnyíti a színész dolgát is, a közönségét is. Ha összehasonlítjuk a régi jó Greguss Ágost feszes, színpadiatlan és sokszor bizony alig érthető fordításával, megkapjuk a mértékét annak a roppant haladásnak, melyet a magyar fordító művészet alig több, mint félszázad alatt elért.

*

Zilahy Lajos olyan erősen benne él a mai nap atmoszférájában, hogy még ha vígjátékot ír, sem tud szabadulni tőle. Könnyed, derűs témát kap fel; de a hátterébe odaállítja a gazdasági válság komor színeit. Két egymástól távoleső elem összeszövődéséből keletkezett új darabja, az Urilány. A tönkrement úri család leánya a nyomorúság világából át akar menekülni a félvilágba - ez érdekes nekiindulás főleg azért, mert a néző előre tudja, hogy ez az átkapcsolódás nem fog neki sikerülni, nincs benne kokott-tehetség. Ha volna, nem szorulna rá az aktív kokott segítségére. A mese folyamán az ellenkezője történik annak, amit az úrilány kitervelt: ártatlansága fertőzőnek bizonyul, megjavítja az az összes többi szereplőket, a léha fiút, a sznob anyát, az arrogáns apát, hogy közben a kastélyba, amelybe a kokott asszisztálásával becsempészte magát, behozza jó állásokba az anyját, apját, öccsét.

Mindez már arra figyelmezteti a nézőt, hogy az író ezuttal túlhaladt a szükséges indokolások vonalán és rábízza magát a nézőtér csaknem korlátlannak bizonyuló hiszékenységére. "Túl vagyok azon, hogy a színdarabnak vannak érvényes törvényei" - írta premierje alkalmából. Nem ragaszkodik a szerkezet formáihoz sem, összekeveri a műfajokat és hangokat, széttöri a cselekvény vonalát, pillanatnyi ötletekre alapítja a nem egymásból folyó, hanem csak egymásra következő helyzeteket. Nyiltan elárulja, hogy nem akar mást, mint a nézőtér érdeklődését lekötni, s az előadások sikere bizonyítja, hogy ez sikerül is neki.

Talán nem is első sorban neki, hanem a színháznak és a színészeknek. Ritkán láttuk, hogy ennyire kevés reliefű szerepeket ennyire ki tudnak teljesíteni a színészek. Mert azt még az a néző is tudja, aki élvezi a darabot, hogy minduntalan a színésznek kell játékával kipótolni a szerző mulasztásait, a szerepeknek nincs három dimenziója, magukban véve nem mulatságosak és nem is érdekesek. A szerkezet hiánya bosszulja meg magát bennük, csak jeleneteik vannak, nincs állandó alakjuk s a jelenetek is a levegőben lebegnek, mert nincs kötésük.

A színdarabot mindig a színészek játéka teljesíti ki, ez igaz. De az író dolga, hogy a színésznek játszani valót adjon, amiben képességeit kifejtheti s a két tényező, darab és színész között arány legyen. Ezt az arányt nem éreztük ebben az esetben, a színészekre esik a dolog túlsúlya. A Belvárosi Színház színészei bírják ezt a túlsúlyt, - ezzel a játékkal, ha a darab valamivel többet ad, egészen nagyszerű dolgot lehetne produkálni. Zilahy ezúttal nagyon is lefokozta önmagával szemben való igényeit, de el kell ismerni, hogy még mindig megmaradt munkáján az írói szellemnek az a szóval meghatározhatatlan csillogása, amely írásainak fő vonzóereje.

A színészek játékát nem elemezzük egyenkint: Bulla Elma, Rózsahegyi Kálmán, Páger Antal, Vízváry Mariska, Mezei Mária, Nagy György, Bársony István és a többi szereplők is mind pompásan dolgoznak, a színészi invenció teljes gazdagságával. Egy szereplőt azonban ki kell emelni: Vidor Ferikét. Ezt a színésznőt végzetes méltatlanság érte, valamikor beskatulyázták kabaré-színésznőnek, aki jól tud cselédnótákat s más efféléket előadni s aztán nem engedték a skatulyából kimászni. Most kiugrott a skatulyából és elégtételt vett magának: megmutatta, hogy kitűnő karakter-színésznő. A tönkrement méltóságos asszony kevés vonalú szerepéből olyan alakot teremt, melynek ellenállhatatlan az atmoszférája. Benne van szavak nélkül az alak egész élettörténete.

*

Tamási Áron a székely népmese motívumait értékesíti Éneklő madár című Ťszékely népi színjátékábanť, melyet az Uj Thália társaság adott elő a sok vihart látott Royal-színház egykor orfeumi célokra épült helyiségében. Úgylátszik, a mese élőbb valami a székely népben, mint a magyarság többi részében, belejátszik az emberek mindennapi életébe. Ez más jelekből is megállapítható - a székely embernél nagyobb szerepet játszik a fantázia. Tamási ezt a tényt írói eszközül használja; mese-motívumokat, babonaságokat összekever realitásokkal, amit darabjában elmond az olyan, mint a színpadon szereplő fa: a földbe van gyökerezve, de alkalmilag fölnyúlik az ég felé.

A színjáték olyan derült levegőjű, mint a népmese alakjai, a gonosz vénleányok, gyilkos szándékú vőlegényeik, az ártatlan, üldözött fiatal szerelmespár, a kecskévé változó boszorkány népmese-alakok s az egész azt a gyermeki, naiv befogadó készséget tételezi fel a nézőben, mint a mese. Az Ábelből is tudjuk, hogy Tamási a székely ember legfeltűnőbb megkülönböztető jelének az elmés, ravaszul tréfálkozó beszédet, a gyors, csavaros, visszavágó fordulatokat tartja s ennek bőven hasznát veszi dialógusában. A cselekvény fordulataiban kevés súlyt vet a valószínűségre és a belső összefüggésekre, csak az egyes jeleneteket dolgozza ki nyers, naiv hatások elérésére.

Ezek a jelenetek így többnyire nagyon kedvesek, színpadilag jól játszhatók, mint például a házsártos vén menyasszonyok és a goromba vőlegények cívódása és összebékülése, a két vénlány veszekedése az esküvőről, a kis Magdóka és a szerelmes Móka közötti éjszakai beszélgetés, mikor a lány a házból kiűzetve a tornácon fekszik s a legény a fa ágán gubbaszkodik, vagy Móka beszélgetése a szerelemről anyjával. A jelenetek állandóan a bohózat szélén járnak, a humor nyers és parasztos, de a maga nemében van jó íze. Az egész dolog inkább kísérlet, de érdekes kísérlet a népköltészet hangjának színpadi értékesítésére. Ha folytatása lenne, több és jobb dramaturgiai apparátussal, jó dolgok kerülhetnének ki belőle.

Az Uj Thália társaság, eszmei céljainak szolgálatában, szerencsésen kezdte meg előadásainak sorozatát ezzel a darabbal. A maga szerény eszközeivel, Pünkösti Andor rendezésével általában jól kihasználta azokat a lehetőségeket, melyeket Tamási színjátéka kínál s ami egyenetlenség az előadásban van, azt szívesen tulajdonítjuk az eszközök szegénységének. Néhány jelenet színpadilag kitűnően van megoldva, a játék minduntalan a stilizáltság enyhe árnyalatát mutatja, ami ilyen darabban jól hat. Legérettebb színészi alakítás a szereplők közül Orsolya Erzsié; teljes életet ad az alaknak s pontosan a szerepből folyó stílus vonalán belül marad mindig. Nagyon kedvesen játssza lírai szerepét Tolnai Klári, de jókedvvel és buzgósággal játszanak a többiek is: Hollós Melitta, Fülöp Sándor, Hoykó Ferenc, Egry István, Étsy Emilia, Lukács Mária, Harsányi M., Egyed Lenke, Faragó Sári, Tarai Teri, Jákó Pál.

*

Boros Elemér úgy indult a Vakablakkal, mint akinek mondanivalói és írói céljai vannak és későbbi két darabjával, A világbajnokkal és a Forgószéllel sem cáfolta meg azt a várakozást, amit hozzá fűztünk. Annál nagyobb most a csalódás, hogy új darabjával, a Ti szegény lányokkal alászáll a színházi mesterkedés egészen alacsony színvonalára.

A téma, - az a szegény hivatalnoklány, akit elkap a Riviera és Negresco-romantika és sóvárgását még kétes erkölcsű módon is megvalósítja, hogy összetörten, csalódottan kerüljön haza az itthoni szegényes sorsba, melynek értékét most már meg tudja becsülni - olyan színpadi közhely, annyira kompromittálták rossz színpadi írók, hogy magára tartó író már messziről elkerüli. Az a furcsa rendőri ügy, amely a lánynak lehetővé teszi a nizzai gyöngyéletet, semmivel sem különb s ezenkívül túlságosan süppedékes alapot vet a cselekvénynek. Az alakoknak, akárhányan vannak, nincs állandó profiljuk, csak jelenetről jelenetre élnek. Ha az író elszántan azt gondolta magában: tudok én is ponyvát írni, akkor tévedett. Úgylátszik a ponyvára is születni kell.

Az író tévedésénél talán még súlyosabb a Nemzeti Színház vezetésének a tévedése. Ennyire leszállni az igényekkel állami színháznak mégsem szabad, még ha a közönség szentesíti is tapsaival a tévedést. Nem lehet a Nemzeti Színházból boulevard-színházat csinálni, lejjebb szállni a mértékkel a magánszínházaknál. Mi kezdettől fogva tárgyilagosan állunk az igazgatással szemben, csak az intézmény érdekét nézzük és éppen ezért több kritikát szeretnénk a darabok válogatásában.

A közönség kiváncsiságát bizonyára leginkább az ingerli, hogy ebben az előadásban a színházhoz újonnan szerződtetett tagok "vígszínházi" csoportja lép fel először: Tőkés Anna, Makay Margit, Rajnai Gábor, Jávor Pál, Makláry Zoltán. Sok sikert látott, kiforrott színészek, a Nemzeti Színházban is csak úgy játszanak, mint a Vígszínházban. Ami bizonytalanság van játékukban, azt a szerepeik bizonytalansága okozza s a sokszor papíros-ízű dikció. Kiválik közülük Makláry, aki a harmadik felvonás végén nagyon bensőséges, szép hangokat talál s művészi síkra viszi át az író közhelyeit.