Kisgimnazista koromba kell visszanyúlnom, ha fel akarom eleveníteni első moziemlékemet, amely a film csecsemőkorával esik egybe. A kis vidéki város vásárterén ponyvasátor előtt a ligeti mutaványosokra emlékeztető kikiáltó nógatja a szedett-vedett közönséget idegenes kiejtéssel: "Hölgyeim és Uraim! Tessék besétálni! Még nem látott csoda! Előadásunk veszi kezdetét!"
Benn a sátorban göröngyös pázsitfelületen improvizált padsorok, előadás előtt és előadás alatt egyaránt sűrű, későesti sötétség. Egy cimbalom cincogó kisérete mellett a kifeszített vásznon egyszerre kattogva, szikrázva, szemrongatóan, a mozgást inkább csak sejtetve, mint érzékítve botlanak egymásba a képek. Egy veszekedő házaspár egymásról leránt és egymás fejéhez csap minden elképzelhető furcsaságot. A vízvezeték nyitva felejtett csapjából Goethe Bűvészinas-ának receptje szerint szünet nélkül ömlik a víz, elönti a szobát, a házat és végül is az egész várost, - téglát, gerendát, zongorát, hajasbabát, papucsot és parókát sodorva magával.
A hahotázó közönségnek nem esik nehezére felismerni ennek az új attrakciónak három ősét: az akkortájt még világszerte divatos vetítettképet, az orfeumok műsorában állandóan szereplő élőképet és az u. n. "forgatható képeskönyv"-et, amelynek egymáshoz símuló képsorozata gyors lapozás közben a mozgás illúzióját kelti.
A kezdetleges vibrálásból csakhamar kibontakozik a moziszkeccs, a mozidráma. De azért a mozit még sokáig nem veszik komolyan. Megítélésénél első sorban az az erótikus légkör szerepel, amely nem is annyira a vászonról, mint inkább a besötétített nézőtérből árad. A "Mert a Berta nagy liba..." évekig oly népszerű slágere jellemző a moziról akkoriban alkotott közfelfogásra. A sötétben szorosan összehúzódó párocskák mellett egyre nagyobb számban jelentkeznek a tisztes polgári társadalomnak fényhez és világossághoz szokott tagjai is.
A gúnyolódók észrevétlenül visszafojtott lélekzettel figyelő törzslátogatókká válnak. De a film egyelőre még minden művészi önérzet híján van. Szentimentális és idegizgató történéseivel a ponyvaregény helyébe lép, burleszkjeivel a cirkusznak és variétének csinál konkurrenciát. A kenyérkereső rétegek fárasztó napi munkájuk után tarka benyomásokat, egy-két órás búfelejtőt keresnek a moziban, a kevéssé elfoglaltak csapongó fantáziájuk kalandos kielégülését. Többet nem vár tőle senki.
Lassanként azonban változik a helyzet. Az egyre jobban erőre kapó filmvállalatok beszuggerálják a nézőnek, hogy az új technika nyomán a dráma új formája van megszületőben. A szenvedélyes mozilátogató, különösen az intelligensebb fajtából, aki magában talán szégyenkezve sokallja a moziban töltött, komolyabb foglalkozástól elvont esti, vagy délutáni órákat, szívesen veszi az ilyen ígéretet, amely alkalmas arra, hogy őt sajátmaga előtt igazolja.
Most már önkéntelenül kezdi esztétikai mértékkel mérni a filmtekercset, a mozi nyújtotta röpke élvezet közvetlen hatása alatt sznobisztikus műviták fakadnak. És a laikus néző illúziója a hivatásos műkritikus számára ideális követeléssé lesz: a filmipar művészi szublimálását sürgeti, múló szenzáció helyett drámai összhangot kíván.
Azóta a film szédületes pályát futott be, nemcsak filmkilóméterekben, hanem témakörben, technikai tökéletesedésben is. Levetítette a világ minden tájbeli, néprajzi és állattani csodáját, travesztálta Sophoklestől Claude Farrereig a világbirodalom minden kiemelkedő alkotását, eltarolta a világtörténelem minden látványos és botrányos epizódját.
De a "nagy dráma", az "abszolut művészi film" még egyre ígéret marad. Ha úgy látszik, mintha hirtelen feltámadna, ha a filmreklám és a filmkritika fennen hirdeti megjelenését, az idő csakhamar meghazudtolja vagy fátyolt borít rá. Néhány hónap elegendő ahhoz, hogy elfelejttesse dicsőségét. Amit a film terén eddig művészetnek deklaráltak, a gyors mulandóság művészete volt. A film esztétikájának elvei a filmtechnikával együtt változnak; úgyszólván minden új filmsiker új megítélési normákat hoz létre.
Önkéntelenül felmerül a kérdés, vajjon eddig kihasználatlanul hagyta-e a mozi a benne rejlő művészi lehetőségeket? Lemondott-e a közvetlen és gyors tömegsiker kedvéért belső, lényegbeli előnyeinek higgadt latbavetéséről? Elképzelhető-e szolíd fajsúlyú mozidráma, amely a színpad elsőrangú termékeivel komolyan konkurrálhatna?
A mozidráma aspirációi ellen főleg a következő érvek szólnak:
1. A szuverén mozidráma szószólói arra hivatkoznak, hogy a filmfelvevő gép leküzd minden színpadi nehézséget, áthat minden teret, fölöslegessé teszi a színhely megrögzítését. Ezzel szemben hangsúlyoznunk kell, hogy a mozifilm nem korszakalkotó technikai találmány, mint amilyen pl. a telefón vagy a repülőgép. Hogy a mozikép illuziója keletkezzék, a fényképezés régi, bevált módszeréhez mindössze egy felszínes technikai trükk járul.
A filmtekercs nem ad a képek helyébe mozgást, az utólagos projektálás folytán csupán az a felületes látszat áll elő, mintha mozgást adna. Valójában a felvevőgép a mozgást gyors egymásutánban következő, sztereotíp, nyugalmi mozzanatokra bontja, fel, amelyeket a projekciós gép csavaró szerkezete egyesít többé-kevésbé gördülékenyen ható látszatmozgássá. Lényegében nem történik más, mint annak a bizonyos gyorsan forgatható képeskönyvnek az esetében. A felvevő gép másodpercenként kb. 20-30 képet tud a tekercsre rögzíteni. Alkalmas vetítés esetén ez legtöbbször elegendő ahhoz, hogy a szemhártya a mozgás és történés érzetét fölvegye.
De ha érzékeink látszólag el is fogadják ellenmondás nélkül a mozgás szuggesztióját, igen kérdéses, hogy vajjon pszichikailag is hiánytalanul előáll-e ez a benyomás? Hogy lehet-e harmadik dimenzióról, plasztikáról, kifejező arcjátékról a vásznon oly értelemben szó, mint a színpadon? Ez a mozgás alapjában mégis csak konstruált és relief nélkül való, ezért hiányzik belőle a kifejezés belső ereje és mélysége, a lelki meggyőzés hatalma. Az egymáshoz illesztett képek minden pergő hatásuk ellenére is képek maradnak, és a film esztétikájában feltétlenül a képszerűség dominál.
2. A mozi csakugyan független minden színpadi megkötöttségtől és tetszése szerint változtathatja a cselekvés színterét. Amilyen előny ez technikai szempontból, olyan negatívum művészi értelemben. A színtér folytonos, ugrásszerű változása darabokra szaggatja a dráma eszmebeli kontinuitását is a minduntalan beékelődő képközök és a kísérő szöveg primitív magyarázatai pedig megbolygatják bennünk a belső egység érzését és kerékkötőivé válnak a fantázia szabad szárnyalásának.
A belső drámai egység érzése a nézőben már csak azért sem támadhat fel, mert nem él a filmen közreműködő színészek öntudatában sem. A felvételek t. i. nem természetes sorrendben hanem helyszíni csoportosítás szerint történnek. A kronológiai egymásutánba való beleillesztés csak utólag jő létre, filmszalagok szétvágása és újólagos összeragasztása által.
Ez azonban a színészi alkotás szempontjából azt jelenti, hogy a színész nagyszerűen megoldhatja a reá bízott feladatot akkor is, ha az egyes képek lejátszásánál szerepének időbeli egymásutánjáról és a dráma megannyi fontos részletéről sejtelme sincsen. Elkápráztató mimikai pillanathatásokra így is bőven nyílik alkalma, de a következetes drámai fölépítés, az egységes lélektani felfogás és kidolgozás, az egyéniségről egyéniségre irányuló közvetlen hatás lehetőségei igen korlátoltak.
3. Az ú. n. mozidrámában szokatlanul nagy a távlatbeli feszültség történés és miljő között. A gyakran erősen romantizált, a dráma és regény mintájára jelentékenyen összesűrített cselekmény (egy emberi élet egy-két óra leforgása alatt pereg le, stb.) és a verisztikus, sokszor közismert táj- és városképek nehezen hozhatók közös művészi nevezőre. A megvilágítási idő, a méretek és perspektívák változtatása által persze a fényképezőgép is erősen módosíthatja a környezetbeli hatást, adhat csupán nagy vonásokra szorítkozó, sejtelmes, meseszerű, jelképes megoldást is. Az atelierfelvételek ezenfelül az illuziót keltő trükkök egész sorával dolgoznak. De azért a fényképezés igazi terrénuma mégsem a fantázia világa, és egy hosszas filmdráma során az elejétől-végig stilizált képek feltétlenül úntatnak.
Mindebből magamagától következik, hogy a mozi drámai önérzetével rendszerint túllő a célon, hogy egyáltalában többet akar adni, mint amire alkatánál fogva hivatva volna. Innen van, hogy a régebbi német filmdráma nagy lélektani nekigyűrkőzése hátrányban maradt az amerikai óriásburleszkek kedves értelmetlenségével és igénytelen helyzetkomikumával szemben és hogy ma a német filmprodukció terén is a pajzán, problémamentes Dolly Haasok és Gustav Fröhlichek diadalmaskodnak a nagystílű Emil Jannings és társai felett.
Innen van Charlie Chaplin példátlan hatásának titka is, aki úgyszólván az első klasszikus filmművész típusát teremtette meg, - a virgonc cirkuszbohóc és a tragikus bajazzó egyesített és egyúttal szubtilizált, néhány meghatóan közvetlen gesztusra leegyszerűsített alakját. Chaplin maszkja, amelyből száműzve van a drasztikus, lélektanilag alátámasztott izgalmasság és amely első sorban képszerűen komikus nyugalmával vagy mozdulatainak mechanikus kimértségével hat, programmatikus jelentőségű, erős éllel a film dramatikus, problematikus, pszichológikus próbálkozásai ellen.
Mikor a hangosfilm még a jövő zenéje volt, sokan tőle várták a mozi művészi válságának megoldását. Úgy látták, hogy a filmet kényszerű némasága béklyóba veri. Ha egyszer a képek eleven, helyhez nem kötött ritmikája élőszóval társul, akkor minden téren feltétlenül úrrá kell válnia a színpad felett. Ám az eddigi tapasztalatok úgy mutatják, hogy a hangos film esztétikai szempontból az eddiginél még sokkal bonyolultabb helyzetet teremtett.
Általában azt mondhatnók, hogy a művészi képzelet kiélési lehetőségei a technikai eszközök tökéletesedésével fordított arányban állnak. Így a színes fénykép megvalósulása esetén csak letompíthatná a fényképezés művészi rugalmasságát, mert a mostaninál kiforrottabb imitációt adna és megszüntetné a színtelen fénykép technikájában rejlő fény-árnyékhatások kihasználási esélyeit.
A hangos film a néma film trükkjéhez új trükköt kapcsol, hang- és fényhatást szinkronizál, anélkül, hogy szervesen egybeforrasztaná őket. Némasága alkalmassá tette a filmet bizonyos különleges kinétikai hatások megérzékítésére, amelyek a színpadi kulisszák világában elvesznek. A hangos film ezzel szemben kész reprodukciós gépezet, amely minden elképzelhető drámai feladat megoldására vállalkozik, de plaszticitás, akusztika, drámai visszhang, színpadi intimitás és kontinuitás híján. Esztétikailag még leginkább ott van helyén, ahol laza, játékos képszerűséget grammofónattrakciókkal egyesít. Innen a Chevalier- és Kiepura-filmek nagy népszerűsége.
Megölheti-e a mozi a színházat, mint ahogy ma annyiszor jósolják? Kétségtelenül vannak óriási technikai előnyei a színpaddal szemben. Így a színtér tetszés szerinti változtatásának, a téma regényszerű csapongásának lehetősége, a nagy apparátussal elkészített és behirdetett filmek egyidejű terjesztése a Föld minden részében. De ezeket ellensúlyozza megannyi művészetellenes tényező: a gyors leélés akút veszélye és a feltámadás teljes kilátástalansága, továbbá az a körülmény, hogy a közönség számára még a legsikerültebb film is csupán vizuális vagy akusztikai szenzáció és nem belső élmény, amelynek emléke mélyebben bevésődhetnék az öntudat érzelmi vagy értelmi szférájába.
A színház jelenlegi válságának okát nem szabad egyoldalúan a mozi konkurrenciájában keresnünk. Eredete részben az általános gazdasági és szellemi krízisre, részben pedig a színházi kultúra sajátos problémáira vezethető vissza. Ez a kultúra kinőtt a bidermeier, sőt a barokk korig visszamenő bársonydrapériás, kulisszás körvonalakból és új megnyilatkozási formák után eped. Az ilyen tétova, átmeneti hangulat, amelyet egyebek között a rendezési energiák és a sztárrendszer túltengése, a műsor összeállításában megnyilvánuló nagyfokú határozatlanság és a drámaírás vitalitásának elernyedése jellemez, természetesen a mozi malmára hajtja a vizet, amely olcsóbb helyáraival és szétágazó reklámszervezetével magához vonzza a nagy tömegeket.
De a mai moziláz a céhbeliek által nagyrészt mesterségesen felkorbácsolt hullámverésével, túlméretezett hatáskörével kétségtelenül csupán átmeneti állapot. A világtörténelem és világirodalom minden trükkjének kiaknázása után a drámai ambiciók alkalmasint lecsillapodnak és a filmhatások rádiusza önmagától összeszorul. Mint élő riportujsag, mint a rádió eleven mása, mint a nagy többség számára elérhetetlen színházi események reprodukciója, mint a földrajzi, folklorista és burleszk epizódszerűség művészi szerve a mozi ezután is széleskörű hivatást fog betölteni.
A színpad azonban művészi rendeltetésében tulnő az idő és az anyag korlátain. Az ókori kórusnak, a kollektív öntudat e drámai jelképének lelke és emléke átöröklődött a színpadi megnyilatkozás minden későbbi formájába. Az örök emberi csodavárás, a sejtelmes utáni kipusztíthatatlan vágy a szürke valóságból a színpad távlatába menekül. Történésének belső dinamikájával, a hatásának lényében rejlő katarzissal, megrázó egyéni gesztusaival, amelyek a vászon közvetítésében elnyúlnak és felbomlanak, a színpadi dráma hidat ver a különben inkongruens történelmi korok közé. Övé a múlt és övé a jövő.
Erényi Gusztáv
