A modern táncművészeti mozgalmak szellemi piaca Németország. A háború után volt: sok szólótáncos, sok egyéni érdekesség; mögöttük megfelelő epigonhad. Mellettük új jelenség: a csoport. A döntő szót Lábán Rezső ejtette ki - "Rudolf von Laban"-, a döntő gesztust Mary Wigman fejezte ki, Wigman: Lábán növendéke, munkatársa, majd eszméinek független megvalósítója.
Az új momentum Wigman cselekedetében: művészetté emeli az addig csak dilettantisztikus, művészies új táncot. A munka egyik oldala: a technika. Az új tánc addig - heroikus úttörői korában - a klasszikus balettel együtt sutba dobta a technikát. Lábán-Wigmanék legnagyobb rangra emelték éppen a technikát, a feszítés-lazítás-ellentét új elvéből kiindulva. (A balett csak feszítést ismer, melynek középpontja a medence, és lazaságot legföljebb a felsőtestben és a karban tűz meg).
A balett könnyűségével szembehelyezték a súlyt: a derűs levitáció programját felváltotta a patetikus gravitáció. Az expresszionizmus virágkorát éltük akkor. Wigman művészi kifejezéstartalma a konstruktív expresszionizmus volt. A mozdulat a démoni lángot, a lázas álomlátást, a fojtott érzelmességet fejtette ki, de zabolázottan. Minden szüzsétől függetlenül maga a mozgás beszélt, az abszolut tánc. A tánc függetlenül nemcsak a szótól, de, lehetőleg, a zenétől is. A zene járulék volt. Gong, dob jobban megfelelt az élmény motórikus őstermészetének. És Mary Wigman mint művészegyéniség e programnak a maga személyében testet tudott adni.
Sokan kissé konstruáltnak, kissé túlelvontnak, kissé spekulatívnak expresszionizmus virágkorát éltük akkor. Wigman művészi kifejezéstartalma a konstruktív expresszionizmus volt. A mozdulat a démoni lángot, a lázas álomlátást, a fojtott érzelmességet fejtette ki, de zabolázottan. Minden szüzsétől függetlenül maga a mozgás beszélt, az abszolut tánc. A tánc függetlenül nemcsak a szótól, de, lehetőleg, a zenétől is. A zene járulék volt. Gong, dob jobban megfelelt az élmény motórikus őstermészetének.
És Mary Wigman mint művészegyéniség e programnak a maga személyében testet tudott adni. Sokan kissé konstruáltnak, kissé túlelvontnak, kissé spekulatívnak tartották művészetét. Mozgásából kizárta a pillanat ihletét. Valóságfölötti élményeinek kitörését mindig önuralom fékezte és formálta. Egy ellenlábasa "német guvernánsnak" nevezte. Azonban a német tanítók a hagyomány szerint egyszer már megnyertek egy háborút. A művészi csatában a németek szívesen követik tanítózsenik példáját. Mary Wigman is megnyerte a csatát. Ma istenítik.
Ha Mary Wigman nem lett volna alkotó- és tanítóegyéniség egyben, nem sikerült volna valóra váltania az új tánccsoport fogalmát. A ma már csak külsőleg fegyelmezett klasszikus balettkarral szemben megteremtette a belső élmények által fegyelmezett csoportot. Lábán-Wigman előtt is volt csoporttánc, de megfelelő tánctechnikai képzettség nélkül és ezért viszonylag dilettantisztikus nívón.
*
Wigman stílusa: megfékezett pátosz. A klasszikus balett ellenzékeképpen: pátosz; szemben a mindjobban elburjánzó érzelgősséggel: fékezettség. Wigman nem formálta át a maga képére az egész német táncüzemet, talán csak a felét. De idővel nem volt egyetlen tánci megmozdulás, mely ne köszönt volna lényegeset Lábán elméleti és propagatív, Wigman gyakorlati, exekutív cselekedetének. Kihatott messze Németország határain túl, Görögországig és Amerikáig.
Ugyanekkor azonban az orosz diaszpora szerteküldte a világba magas balettkultúrája képviselőit. Újra láthatta Európa és Amerika a Haldokló Hattyút és a Karnevált, a Rózsa Lelkét és a Poloveci Táncokat. A "klasszikus" balett képviselői az orosz balettben látták létjogosultságuk legmeggyőzőbb igazolását. Mi is választotta el ezt a felejthetetlen orosz teljesítményt az egyéb konzervatív balettől?
A technikai alapelvek nem, csak a magasabb és szabadabb technikai képzettség: továbbá: egy költőies lelkiség, mely a "klasszikus" balett mindinkább unalmassá váló örökmosolyával szemben az élmények tágítását és - bizonyos fokig - mélyítését eredményezte. Valóban úgy tűnhetett, hogy az orosz balett a klasszikus balettnek beláthatatlan új fejlődési lehetőséget biztosít. A klasszikus balett tényleg sokat tanult az orosz balettől, de megifjodni rajta keresztül nem tudott.
Ekkor jött Gyagilev, maga is a régi császári balett egyik vezető egyénisége, ízig-végig alapos tánci kultúrájával, de friss erőkkel és friss művészi programmal. Földrajzi kiinduló pontja nem Berlin volt, hanem Páris, Páris, a klasszikus balett végvára. Gyagilev átmentette az orosz baletthagyományt és átitatta egy legmodernebb művészi program elemeivel.
Ezek az elemek: a tárgyilagos akrobatizmus: erő- és ügyességtánc: szimultanizmus: heterogén elemek (balett-édesség és akrobatakeménység) egymásmellettisége; érzelmek mechanizálása és irónikus tükrözése; valóságélmény és valóságfeletti élmény egymásra vetítése. Látjuk tehát, Gyagilev élményköre nagyjában megfelel a szürrealizmus programjának.
Gyagilev 1928 őszén meghalt; társulata - egyelőre - szétszéledt. (Lifar vagy Fokin állítólag újra megszervezi.) Gyagilev technikai újítása: az akrobatizmus bevonása, a régi balett-elvek fenntartása mellett.
Párisban - szemben Németországgal - az új tánc még ma sem társadalmi mozgalom. Pedagógiailag még a klasszikus és az orosz balett uralkodik és elvétve a régi presztízsből táplálkozó Duncan-módszer. Egy év óta a lábánizmus is gyökeret igyekszik verni Párisban (Dussia Bereska személyében).
*
Németországban és a németek által befolyásolt területen a huszas évek közepén a legkülönbözőbb elemek keverednek a táncban. A technikai tudás mindjobban erősödő követelmény lesz. Tárgyilag elsősorban szimbolizmusok és elvontságok uralkodnak: Élettáncok, Haláltáncok, Mágikus Keringők, Körök, Pólusok és Dimenziók táncai. A tánci tartalom lendület és pátosz; ez a "világnézet"-gesztus kora. A hivatottak produkciójában mindez megrázó és felemelő, mert átszellemült. De ott az epigónhad.
A tánci expresszionizmus patetikus kora teljességgel az 1930-i müncheni tánckongresszuson fúlt fütty- és gúnytüntetésbe: az epigónokon keresztül. A verzéregyéniségek és csoportjaik ma már egészen más anyaggal szőnek.
A pátoszt, az érzelmi és mozgásbeli kilengést felváltja az önuralom, az acélos rugalmasság, az éles, kemény, hideg fegyelmezettség. Orfeusz (Gluck romantikus-rokokó zenéjére) Euridike elvesztése feletti keservében szabályos Müller-féle "Mein System"-tréninget végez. ("Orfeus Dionysos" Felix Emmel pantomimja, előadta a berlini Margarete Wallmann-csoport és - a cimszerepben - egy pompás atléta: az amerikai Ted Shawn.)
Biztos, hogy az elkövetkező tíz évben a német és a német kultúrszférához tartozó területen majdnem minden táncos - Orfeusz, Achillesz, Siegfried és Siva - érzelmi kitöréseit katonás precizitással végzett szabadgyakorlatokban fogja érzékeltetni, és biztos, hogy az 1940-i tánckongresszuson a kis tedshawnokat fogják kipisszegni és kifütyülni.
Ted Shawn véglet, de nem áll egyedül. Kevéssé artisztikus és homogén változata a Gyagilev-programnak. Nincs benne humor, mely nélkül ez a hiperobjektivizmus elviselhetetlen. A tánckongresszus egyes német teljesítményeiben inkább volt érezhető Gyagilev jótékony hatása.
Az új áramlatot, szemben a régivel, a következőkben jellemezhetjük: elhangzó gesztusok helyett határozott mozdulatok; véletlenszerűség helyett tervszerűség; dagadó és elcsendülő ritmusok helyett pattogó, feszült, hajszolt ritmusok; elömlő lengés helyett megfogott lendület; egymásbafonódó szólamok helyett elkülönülő szólamok; a tömött festői csoport helyett a híg sorszerkezet; szabad gomolygás helyett kiegyensúlyozott asszimetria; az érző-vérző emberi helyett az irreálisan kötött és gépszerű; intím líra helyett indifferens líra; a fojtott és szellemiekkel álcázott feminin erotikum helyett fiús aszexualitás. E keretben, e megszorításokkal a temperamentum nemcsak tűrt, de kívánatos, sőt leglelkesebb méltánylásra talál.
Az új áramlat - mely technikailag talán valamivel közelebb hozza a táncot a baletthoz - nem egyeduralkodó, de egyetemesen színezi az összes többi irányt. Méltánylásra talál például a régi balett, feltéve, hogy mentes minden szentimentalizmustól (jaj a szentimentalizmusnak!), derűs és - főleg - ha virtuóz. A régi balettben tisztelik a mögötte rejlő technikai munkát. A modernül rendezett Coppéliának óriási sikere volt. Igaz, hogy a két főszerepben két volt Wigman-növendék - Georg Groke és Ruth Abramowitsch - az oroszokat felülmúló technikával és vérbelien színpadi, démonian szuggesztív ábrázolóképességgel kápráztatott.
*
Még egy szót a modern mozgásművészeti munka mai hatalmi poziciójáról a német színpadon. A színpadok egy részén megmaradt a "klasszikus" balett, de sehol oly mozdulatlanságban, mint nálunk a budapesti Operában. A lábán-wigmanizmus mindenütt kivétel nélkül érezteti hatását. A régi-balett-Wigman kétlakiság nemigen minősíthető szerencsésnek. A döntő lépést új irányban most tette Berlin, amikor Lábánt hívta meg az állami opera balettmesteréül. Lábán bizonyos ősi balett-alapelvekből indul ki és így akarja újjáteremteni a színpadi táncot.
A német színpadok túlnyomó részén egyébként modern csoportok működnek; fokról fokra kiszorítják a régi balettet, legfőképpen azonban azáltal, hogy igyekeznek a direkciók kívánságához alkalmazkodni és egyes esetekben (például operabetéteknél) balettszerűt produkálni. Ezzel szemben a pantomimelőadások rendezése terén legtöbbnyire teljesen szabadkezet nyernek. A modern táncművészet térfoglalása még mindig haladó tendenciát mutat. Kevés évtizeden belül alkalmasint teljesen el fog tűnni a "mozgásművészet" és a balett közötti ellentét.
