Színház és üzlet

Kétágú kérdés, amely körül sűrű ködben folyik a csatározás, azon az alapon, hogy színház és üzlet két különböző dolog, s hogy a színigazgatók halálos bűnbe esnek, amikor az üzleti szempontokat tartják szem előtt. A színháznak az irodalmat kell szolgálnia, - ez a vastörvény, amelyre állandóan hivatkoznak, s amikor a színház eltávolodik az irodalomtól; - ez merőben az igazgatók hozzá nem értésén vagy rosszindulatán múlik. Ilyeneket is hallani: Az irodalom állandóan zörget a színházak kapuján, - de az Írás ellenére - nem bocsátják be az igazgatók.

Ezzel és ehhez hasonló vádakkal szemben az igazgatók legnyomatékosabb védekezése, hogy ők szívesen előadnak minden tehetséges darabot, de rossz a termés. A másik oldalról viszont egyre sűrűbben hangzik át, hogy a színházak lefelé licitálnak, hogy illetéktelen utakon hajszolják a sikert, hogy nemcsak gyarló művészek, de balkezű üzletemberek is, mert a jó színház a rossz gazdasági viszonyokat is bírja. Van azután szó sztárokról, en-suite rendszerről, rendezőhiányról, mint a rossz üzletmenet egyéb okairól.

Érdemes a kérdést közelebbről megvizsgálni. Furcsa, de való, hogy közelebbről csak úgy vizsgálhatom meg, ha minél távolabb megyek visszafelé. Ennek a kérdésnek az útján is csak a történelmi előzmények világítanak, mint biztos reflektorok. A kérdést legjobban úgy lehet megérteni, ha megfejtjük, hogyan keletkezett.

Amíg hivatásos színtársulatok nem voltak Európában, s a városi hatóságok műkedvelő mesterlegényekkel és diákokkal, ráadásul pedig nagy áldozattal (ma úgy mondanók, hogy deficittel) rendezték és tartották fenn a szinielőadásokat, csak a csepürágás és kötéltánc volt magánügy, a színház közügy volt, amelyre magától értetődőleg rá kellett fizetni, épp úgy, mint hajdan Periklesz korában. A hivatásos színtársulatokkal együtt és egyidejűleg vállalkozássá lesz a színház, s egy cseppet sem kell megütközni azon, hogy Shakespeare és Moliére üzleti vállalkozók is voltak.

Egészen bizonyos, hogy Shakespeare a vagyonát nem tantiémekbol, hanem igazgatói osztalékokból szerezte. De se a legnagyobb angol, se a legnagyobb francia drámaíró nem tudott költeni az előadásokra, vagyis nem tudott darabokat kiállítani. Erre csakis akkor volt módjuk, ha Erzsébet királyné vagy XIV. Lajos, vagy gróf Southampton vagy gróf Essex fedezte a kiállítás költségeit. Az udvari színház - amelyek utódja az állami színház - abból a természetes helyzetből és helyes meggondolásból jött létre, hogy igazi, művészi színházat csak szubvencióval lehet fönntartani.

Ez a helyzet és ez a meggondolás pedig azért verhetett gyökeret s azért válhatott sok évszázados igazsággá, mert időközben kiderült az is, hogy a színház, mint a nemzeti és a társadalmi élet függvénye, bizonyos fokig és bizonyos mértékig tradicionális intézmény kell, hogy legyen, vagyis eleven kirakata mindennek, ami régi, de ami nem mult el, hanem tovább él a nemzet és a társadalom tudatában.

Ezek után azt hinné az ember, hogy az udvari, állami vagy nemzeti színháznak pusztán elvont művészi feladatai vannak, amelyeket könnyen oldhat meg a szubvenció segítségével. Minthogy föl van mentve az alól, hogy a közönség kedvét keresse, megélhet a közönség kegye nélkül. Ahogy egy pár magyar dilettáns próféta írja és vallja: nem fontos, hogy hányan ülnek a színházban, az a fő, hogy szépet prédikáljanak a színpadról. Ez azonban puszta illuzió és nem is ártalmatlan.

Semmiféle színház nem lehet el fizető közönség nélkül (fizető közönség ez esetben annyit jelent, hogy az emberek saját jószántukból és saját vágyukat követve, bizonyos anyagi áldozat árán mennek színházba), mert a színház, mint élő intézmény, a közönség élő hite és élő részvéte nélkül előbb-utóbb elsorvad. A szubvenció nem arra való, hogy mesterségesen életben tartson egy élettelen színházat, hanem, hogy egy élő színház erejét felfokozza és a benne rejlő vitalitást minden korlátozás és lemondás nélkül a véksőkig megfeszítse.

Minthogy ezenfelül, mint minden közpénzen fenntartott intézmény, a színház is tradicionalista, ami csak annyit jelent, hogy a multból átörökölt értékeket újból és újból át kell élnie minden újabb nemzedék újabb igényei és vágyai szerint, tehát nem engedheti veszendőbe menni a már elért eredményeket: az anyagi támogatás, amelyben az ilyen színházak részesülnek, nagyrészben ezt a célt kell, hogy szolgálja. Magánszínház erre már csak azért sem vállalkozhatik, mert a hagyomány új átéléséhez és továbbfejlesztéséhez állandó és egyenesen ilyen irányban fegyelmezett színtársulatra van szükség, melynek fenntartása szintén anyagi áldozatokat igényel.

De még ilyen körülmények között is: a szubvencionált színház múzeummá vagy lomtárrá válik, ha nem tudja megteremteni és megőrizni a közönséggel való eleven kapcsolatot, ami annyival is nehezebb s nem ritkán problematikus, mert az állami színház, mint tradicionalista intézmény, nem sodródhatik minden új divattal, csakis a bevált és leszűrt eredményeket fogadhatja el, nem lehet se hirtelen, se késedelmes, nem rohanhat az élen, de nem is maradhat le, mert akár a divattól ragadtatja el magát, akár a hagyományhoz ragaszkodik görcsösen, elveszti közönségének egy részét s a politikai megítélés területére téved, ami legnagyabb veszedelme és válsága is egyúttal.

A legjobban szubvencionált és legenergikusabban államosított színháznak is tehát egyetlen igazi fundamentuma: a társadalom érdeklődése, egyszerűbben kifejezve, az, hogy közönsége legyen, triviálisan szólva, hogy üzletileg is beváljék. Ha nem akar kitartott intézmény lenni, ha aktív részt óhajt a társadalom életében, jó bevételeket kell csinálnia.

Akármilyen kellemetlenül hangzik is, ez a tiszta igazság, amelyet csak az a körülmény enyhít, hogy a jó bevételeket - saját művészi és irodalmi korlátain belül kell megszereznie. Az üres ház nem csupán egy eltákozott estét jelent, - az üres ház a játék szempontjából művészi depresszió, az üres házak sorozata pedig - művészi hanyatlás; amelyet hiába takargat a színház az erkölcsi siker talmiezüst-fátyolával. Színház közönség nélkül épp oly lehetetlen, mint drámaíró és színész nélkül.

A magánszínház természetesen a priori üzleti vállalkozás, mert hiszen egyes eseteket leszámítva, amikor lelkes mecénások csakugyan áldozatot hoznak a művészetért, a tőke itt egyenesen azzal a bevallott céllal alapít színházat, hogy e réven haszonhoz jusson. Ez magában véve még ártalmatlan dolog és egyáltalában nem rekeszti ki az irodalmi és művészi lehetőségeket. A tőkének bevallott célja és a színház művészi mivolta között nincs föltétlenül ellentét.

A tőke hasznot keres, de ha a színháznak közönsége van, akkor a tőke szépszerével hozzájut a maga hasznához. A legkitűnőbb állami színházak mellett voltak a közelmultban magánszínházak, amelyek irodalmilag és üzletileg, művészileg és anyagilag egyaránt beváltak, sőt nem egyszer túlszárnyalták a hivatalos színházakat. Hogy csak a legkiválóbb példára hivatkozzak, Sztaniszlavszki és Nemirovics-Dacsenko Művész-színháza Moszkvában évtizedeken keresztül ép oly kitünő színház volt, mint üzlet.

A szubvencionált színház, éppen a hagyományokhoz való elkötelezettsége miatt mindenütt nagy, irodalmi és művészi területeket kénytelen átengedni a magánvállalkozásnak, tehát a magánszínház is lehet nívós színház, irodalmi színház, aminek bizonysága, hogy Sztaniszlavszkiék a legtöbb pénzt Csehovval és Maeterlinck-kel keresték és hogy játékrendjük sohasem süllyedt a puszta szórakoztatás színvonalára.

Ezekután persze még rejtélyesebbé válik az üzlet kérdése. Mikor káros, mikor veszedelmes és mikor végzetes az üzleti szempont a színházban s miről ismerni meg férges gyümölcseit? Azt hiszem, két pontban teljesen össze tudom foglalni mindazt, ami e kérdésben igazán lényeges és döntő.

Mindenekelőtt legyünk tisztában azzal, hogy mint minden más vállalkozásnál, a színháznál is nem a tőkében van a hiba, hanem csakis abban, ha a tőke - minden hozzáértés híján vezetni és irányítani akar.

Az utolsó évek színházi vállalkozásai során gyakran előfordult, hogy valaki vett vagy bérelt színházat (sokszor azzal a súlyosbító körülménnyel, hogy a tőke is majdnem olyan gyönge volt, mint a hozzáértés), anélkül, hogy a színházi mesterséget kitanulta vagy kipróbálta volna, aminek akárhányszor az lett az eredménye, hogy a színház csak szerencsétlen kalandokba sodródott. Itt nem az üzleti szempont volt végzetes, hanem a hozzáértés teljes hiánya. A hozzánemértés azonban nemcsak irodalom- és művészetellenes, hanem egyúttal üzletellenes szempont is.

Párizsban három magánszínház megy jól, művészileg és anyagilag. Az egyiket Gaston Baty, a másikat Dullin, a harmadikat Jouvet vezeti: mindhárman mesterei a színpadnak, tehát nem véletlen, hogy a színházaik is beválnak. Egyébként Laube már nyolcvan évvel ezelőtt megmondta, hogy színházat inkább vezetni kell, mint igazgatni, vezetni pedig csak a színpadról lehet. A mai színházak is mindenütt ezt igazolják. Az üzleti szellemet vagy szempontot okolni a hozzánemértés helyett ma már szállóige, de igaz akkor sem lesz, ha még száz cikkben fogják leírni.

Van azonban egy pont, ahol csakugyan az üzleti szellem túltengéséről és végzetes befolyásáról kell beszélni, de ennek oka nem a színház intézményében, hanem a világvárosok jelenlegi fejlődésében keresendő. A világvárosokban, sőt már a fővárosokban is az történt, hogy a közönség rohamos megnövekedése folytán a régi jó idők 40--50--60, legfeljebb száz előadása helyett némely darab egy egész évadon keresztül megmaradhat a színpadon, s itt csakugyan a tőke nyúlt bele a színházak életébe a maga citrompolitikájával, vagyis azzal a módszerrel, hogy egy darabot addig kell facsarni, amíg csak egy csöpp haszon csordul belőle s aztán végleg elhajítani.

London és Párizs színházai ez alapon kommercializálódtak (ahogy az angolok mondják) s itt csakugyan szörnyű a pusztítás, amelyet a tőke véghezvitt. A francia drámaírás hanyatlása nem utolsósorban ennek az üzleti módszernek köszönhető, amely ha egyébért nem is, azért mindenesetre felelős, hogy hónapokra, sőt esztendőkre leköt és lefoglal színházakat egy, legfeljebb két produkció számára s a termelés tempóját meglassítja.

Már most, ha a színháznak olyan darabja van (mint pl. volt annakidején Cyrano de Bergerac), amely másfél esztendőn keresztül csakugyan szakadatlanul érdekli, vonzza, csődíti a közönséget s valóságos társadalmi eseménnyé, sőt élménnyé növi ki magát: megint nem beszélhetünk káros üzleti szempontról. Csakhogy a mai 300--100 előadásból álló párizsi sorozatok ma nem ilyenek. A vállalkozó már jóelőre számol azzal, hogy csak száz vagy százhúsz, esetleg százötven jó háza lesz, a másik száz-százhúsz vagy százötven előadás pedig a költségeit is alig fogja megtéríteni.

Ezzel szemben viszont csak egy darabra szervez társulatot, egy darabot állít ki, egy szerzővel szemben vállal kötelezettséget, s minden művészi vagy színházi érdek és szempont félrelökésével egyszerűen úgy osztja be a budgetjét, hogy az erőltetett, félsikerű nagy sorozat mellett is megtalálja a maga számítását, s megmenekül minden további kockázattól.

Párizsban e rettenetes módszert még az idegenforgalom is támogatja, amely minden este nagy rajokat szállít úgyszólván minden színházba, s itt a kényelmes és rideg üzleti szempont lényegesen járult hozzá, hogy maga a dráma és színjátszás elposványosodjék. Londonban ehhez hasonlók a viszonyok, azzal a különbséggel, hogy ott az intelligens férfitársadalom már régóta elfordult a színháztól s a színház irodalmi hanyatlása régebben következett be, mint a franciáknál.

Londonnál és Párizsnál kedvezőbb a helyzet Berlinben, ahol a naturalizmus föllépése óta úgyszólván minden irodalmi újítás és törekvés nem annyira a regényben, mint inkább a színpadon iparkodik érvényesülni s a köztudatnak olyan erős érdeklődésével és helyeslésével találkozik, hogy Berlinben maga az újszerűség jó üzlet, de persze csakis Berlinben.

A legvakmerőbb irodalmi kísérleteknek magyarázata ott ennélfogva nem az, amit idehaza olvashatunk róluk állandóan; hogy ott az igazgatók merészek és elszántak, hanem pusztán az, hogy ott az örök trivialitás mellett az elszántság és a merészség bizonyul mindig legjobb üzletnek. Ahol minden irodalmi hóbortnak megvan a maga kiadós divatja, - ennélfogva a maga kiadós haszna, ott az igazgatók természetesen állandóan az irodalom érdekeit istápolják s egyúttal megtömik a saját zsebüket.

Színházat sem közönség nélkül, sem közönség ellenére, hanem csakis a közönséggel együtt és vele, egyetértve lehet csinálni s ez a körülmény egybevág a színháznak boldogulásával, más szóval üzleti érdekével és szempontjával, de ezen nem tudunk segíteni. A színház nívójának emelése szorosan összefügg a közönség nívójának emelkedésével, - ez pedig a legszorosabban a neveléssel és a tanítással függ össze.

A színház kevésbé nevelhet, mint az iskola, mert már kinevelve és kitanítva kapja meg a maga anyagát. Ki tudná megállapítani, hogy a görög klasszikusok lehanyatlása a színpadon mennyiben tudandó be a görög nyelvnek a középiskolákból való kiküszöbölésének? És hogy adhasson a Nemzeti Színház elég régi magyar darabot, amikor - ifjúsági előadásokról lévén szó, - az ifjúság egyik vezetője kijelentette, hogy csak "holmi Vörösmartyt és Kisfaludyt ne"!?

A kérdés nem üthető el azzal, hogy az irodalmi szempont legyen döntő s nem a bevétel. Az üres ház nemcsak üzleti, hanem egyúttal irodalmi és művészeti negativum. Ahol pedig a közönséget - gyerekkorában és íjúságában helyesen nevelték, mint pl. Franciaországban, ott - és ezt a Comédie Française példája igazolja, - a legrégibb klasszikus és a legtisztább irodalom is - jó üzlet.

Hevesi Sándor