Van-e valamely mélyebb oka a mozgásművészet mind általánosabbá váló mozgalmának? Van-e valamely mélyebb oka, hogy éppen most, a XX. században született újjá a művészi tánc? Lehet-e egyszerűen a "divat" jelszavával elintézni azt a jelenséget, hogy Európa-szerte ösztönös vággyal keresik a fiatalok a táncművészet adta élményeket?
Bizonyos magyarázatok a mozgalom teljes félreértésén, a szalóntáncdüh és a táncművészeti érdeklődés fogalmainak összezavarásán alapulnak. A mélyebb okot azonban a kor szellemében kell keresnünk. Nem mintha a XX. században vagy a háború utáni időkben egységes korszellemről egyáltalán szó lehetne, de létezik egy bizonyos áramlat, mely a divergens törekvéseket egységesen színezi. És ez az áramlat kapja szárnyaira a táncot.
A tánc minden művészet között a legreálisabb és a legirreálisabb egyben. A legreálisabb, mert eszköze kizárólag az emberi test mozgása. A mozgás az emberi élet legősibb, elsődleges tevékenysége, és a mozgás kapcsolja az embert a legintenzívebben a realitáshoz. Ám a tánc egyben a legirreálisabb művészet. Irreális, mert a tánc távolodik el a legmerészebben a való élettől.
Mert ugrik, röppen, perdül, vágódik, hajlik, kúszik, minden reális célszerűséggel merő ellentétben. Hogy a hegedű nem a közvetlen élet hangjain szól, az magától értetődő. Mert hisz azért csinálta az ember a hegedűt, hogy ne hasonlítson sem a villamos csengőjére, sem a pacsirta szavára, hanem öncélú hangszer legyen.
Hogy a festmény nem abszolút hű mása a valóságnak, az ab ovo érthető, mert hisz a festő ásványokból, növényekből desztillált, őrölt, gyúrt pasztát ken egy darab lapos vászonra. A festéket és a festővásznat azért gyártják, hogy művészetet varázsoljanak segítségével. De az emberi test? Vajjon annyira magától értetődő-e, hogy ezt a biológiai funkciók elvégzésére létesült organizmust teljesen célszerűtlen és biológiailag tökéletesen értelmetlen folyamatok végzésére dresszirozzuk? A táncösztön, melyet a primitív ember és a gyermek minden időkön által megőrzött, a maga teljes irrealitásával mutatja, hogy az ember kezdettől fogva materiális és transzcendens lény egyben.
Már mostan, ha ma közös koráramlatról egyáltalán beszélhetünk, úgy ezen áramlat sajátja, hogy realisztikus és irreális egyben. Realisztikus, mert a mai ember minden idegszálával csüng az anyagi világon és minden idegrostjával oda van láncolva a technikai léthez. Rádió, repülés, mozi, sport, üzemtechnika a kor legpregnánsabb problémái. Ám e problémák mögött és fölött a legkülönbözőbb formákban mutatkozik az irrealitás: elismerjük a matériántúli problémák fontosságát és operálunk velük a reális életben is.
Ilyen transzcendens elemekkel való operáció rejlik a mai politikai és társadalmi szervezkedések legtöbbje mögött. A vallás, a misztikum, a filozófia új fontosságot nyert. A száz év előtti nyomonkövethetetlen metafizikai eloldottságot, az ötven év előtti vak és esetlen matériaimádatot ma felváltotta a pozitívumok utáni olthatatlan szomj, melyet azonban áthat a transzcendens erők jelenlétének abszolút tudata.
Ennek a szellemnek magával kellett hoznia a táncot és a táncnak segítenie kell, a tömegek közé vinni ezt a szellemet. A tánc, melynek eszköze húsból és vérből való test és melynek formája minden ízében: a materializmus tagadása. Csak fásultságunkon múlik, hogy a tánc nem tör magának sokkal ellenállhatatlanabbul utat, hogy a kor centrális művészi problémája legyen, együtt az építészettel, mellyel némely tekintetben rokon.
*
De hát voltaképpen hol kezdődik a tánc és mi a tánc lényege? Pawlowa haldokló hattyúja tánc. Bársony Rózsi karcsu lábvetése tánc. Mátrai ördögi bakugrása csak úgy tánc, mint Dénes Oszkár jól szabott sztepje. Hol fogható meg azonban a tánc lényege, mely állítólagos korszellemszerű fontosságát indokolja?
A tánc és a színészet közötti viszony vizsgálása megadja a választ erre is.
Az úgynevezett klasszikus színészképzés lényegileg, minden komoly művelési igyekezete mellett, abból állott, hogy bizonyos attitüdöket sajátíttasson el a növendékekkel. Attitüdöket hangban és mozdulatban. Bizonyos klasszikusoknak bélyegzett formulákat. Az újabb naturalista játékstílus az úgynevezett természetességet, a mindennapiság, az élethűség benyomását akarta kelteni. Főcélját abban látta, hogy a színész mennél elfogulatlanabbul hétköznapian tudjon a színpadon mozogni. A klasszikus színész kilép az életből és számára a színpad talapzat attitüdjei érvényesítésére; a naturalista színésznek a színpad szoba, melynek történetesen eltávolították negyedik falát.
Mindkét irány pedagógiája megfeledkezett valamiről, és a mai stílus pedagógiája fog olyan megoldást nyujtani, mely talán a jövő stílusok számára is használható alapul szolgálhat majd.
A színésznek két terület felett kell uralkodnia. Az egyik a hang, a másik a test. A testnél beleértve a színpad testét is. A hang problémáját kikapcsolom. A test feletti uralom kulcsa pedig máshol rejlik, mint általában gondolják. Hiába tanítják a vállas termetű és bronzhangú drámai hősnek, aki belebotlik saját bokájába, megkülönböztetni jobb s bal lábát, mert nem ez a magyarázat a lényeg. Az, hogy a színész leülni, felállni, bókolni tanuljon, az csupa másodlagos kis feladat. Kellő előképzettség híján hiábavaló fáradozás lesz, beleverni a színésznövendékbe a vak Lear vagy a tépelődő Hamlet gesztusait. Hiábavaló, ha a színésznövendék nem ismeri az eszközt, mellyel dolgoznia kell.
Már pedig nem igen ismerni. Nem ismeri a saját testét és nem ismeri a színpadot. Itt ne gondoljunk elsősorban anatómiai és színpadépítészeti ismeretekre; hanem arra, hogy a legtöbbnek kevés fogalma van arról, miféle hatóerőt rejt egy-egy mozdulata. Miképpen fedi mozdulata azt a kifejezést, melyet neki kölcsönözni akar és miképpen hat a közönségre, azaz belőle mily élményt vált ki. Mivel a színész nem láthatja önmagát, éreznie kell testét.
Éreznie kell testének minden mozgási képességét és lehetőségét. De éreznie kell azokat a lehetőségeket is, amelyeket a színpad tere és teste nyújt. Nem tudja, hogy a színpad is eleven tényező, saját természettel. Nem tudja átérezni a színpad nagyságát és akadályait. Nincs továbbá tudatában annak, hogy hangja és mozdulatai az időben folynak le és hogy az idő is bizonyos törvényszerűséggel bír.
Hogy van egy bizonyos belső ritmus, mely minden, de minden művészi mozgást és hangot szabályoz, még a naturalisztikust is. Azért botlik meg saját bokájában a drámai hős, azért kacsázik a heroina, azért ütközik a kulisszákba a bonviván és azért merül ki annyi jó tehetségű színész kifejezőskálája pár úgynevezett egyéni gesztusban és hangban. A színésznek minden, de minden ténykedését az élmény-megtestesítés ősforrásából kell levezetnie. Csak az eszközök birtokában fog tudni úrrá lenni önmaga és a színpad felett.
A művészi mozgás gyökeresen más, mint a gyakorlati élet mozgása. A gyakorlati élet mozgását jellemzi, hogy elsősorban célszerű. Jól mozog a gyakorlati életben, aki erővel markolja meg a villamoslépcső korlátját és könnyedén fogja a kést, ha puha a hús. Jól mozog, aki annyira nyitja ki az ajtót, de nem tágasabban, hogy kényelmesen kiférjen rajta. A gyakorlati élet mozgásánál a helyességet az ökonómia dönti el. Mennél kevesebb erővel mennél jobban célt érni. A gyakorlati élet a Taylor-szisztémán alapul.
Más a művészi mozgás. Annak pazarolnia kell. Nem az erők mennyiségével, hanem azok intenzitásával. Ott, ahol mozogni kezdünk, minden gyakorlati céltól függetlenül, ahol valamely érzésmozzanatunkat akarjuk mennél szuggesztívebb módon megnyilvánítani, ahol tehát célzatosan végzünk érzéskifejező mozgást, ott kezdődik a színészet és - a tánc. Közös a forrásuk. Az az érzésmozzanat, mely a táncgesztust megindítja, lehet szürke és közönyös vagy hideg és határozott. Nem muszáj érzésnél okvetlen érzelgésre, pátoszra vagy szenvedélyre gondolni. Tánc az a mozdulat, melyet kitölt a konform intenzív érzéstartalom.
A kisujj rándulása, a szemöldök rezdülése már lehet táncatóm. A tánci nevelés pedig onnan indul ki, hogy konform érzéstartalommal telít minden mozgást, a legprimitívebbtől a legkomplikáltabbig. Mivel a kifejezés intenzitását elmaradhatatlanul kíséri a belső szabályozottság, mivel minden magasabbrendű élet transzcendens velejárója a rend, a kifejezés tükrözi vissza ezt a rendet, azaz többé-kevésbé láthatatlanul ritmust visz az időbe és térbe egyaránt. A színészi produkciónál a ritmus rejtettebb, a táncinál nyiltabb. De: testérzék, térérzék, ritmusérzék nélkül nem lehet nagy színész.
A tánci nevelés onnan indul ki, hogy legelébb is kifejleszti a test- és térérzéket, aztán pedig konform érzéssel tölt meg minden mozgást, a legprimitívebbtől a legkomplikáltabbig. Merő ellentétben a gyakorlati élettel. A gyakorlati élet azt parancsolja: uralkodj testeden, hogy az leplezze lelkedet. A táncművészet azt parancsolja: uralkodj testeden, hogy az kivetítse lelked értékes élményeit. A gyakorlati élet: uralkodj lelkeden, hogy az alkalmazkodjon a realitás követelményeihez. A táncművészet: uralkodj lelkeden, hogy beleélhesse magát minden lehető irrealitásba.
Egy forrásból fakad tehát a színész mozgása és a táncosé. Az igazi forrást az elfogulatlan és tradiciótlan mozgásművészet tudta megtalálni, tehát hivatott, a színészetet is odavezetni az igazi forráshoz.
A lényeg ez: nem elég, ha a színész úgy tud mozogni, mint az életben, sem ha bizonyos számú mozdulatattitüd felett rendelkezik. Tudni kell a mozgást lelke mélyéből, a művészi mozgás törvényei szerint fejleszteni.
Természetes ezek után, hogy az a táncművészet egy fabatkát sem ér, mely nem a testérzék, térérzék és a ritmus gyökereihez tér vissza. Mert a művészi érzéstartalmat csak a kellő test-, tér- és ritmusérzékkel bíró táncos tudja kellő formában kivetíteni.
A mozgásra való korlátozás következtében a tánc absztraktabb művészet a szóval is dolgozó színészetnél, de még reálisabb erőkifejtést követel meg. Még jobban testhez kötött.
*
A művészi vagy művészies táncnak ma három faját különböztethetjük meg. Az egyik az, melynek őshazája ugyan Anglia, melyet azonban Amerika tenyésztett ki mai formájában és röpített világgá. Ez az akrobatikus tánc. Elsősorban technika és csak annyiban művészet, amennyiben technikailag hangsúlyozott produktum eleven érzést rejt. Gépszerű precizitás, minden nehézségen diadalmaskodó izomerő és ruganyosság: ez jellemzi az amerikai táncot.
A test géppé válik és gépszerűen végzi, friss, egyenletes, hibázhatatlan tempóban a maga munkáját. A legjellemzőbb a görl-csoport: amikor 16 vagy 32 fiatal test válik egyetlen rugórendszerré, egyetlen preciziós gépóriássá. Ebben a naivan friss és egyéntelenségig fegyelmezett gépvigasságban az európai lélek nem elégülhet ki. El kell azonban ismernünk, hogy az akrobatizmus még a komoly táncművészetben is érezteti hatását.
A művészi tánc második faja a balett. A balett főtámasza: a tradició. A késő-rokokó-korabeli balett megalkotta a maga technikáját, mely a késő-rokokó stílusának megfelelt. Ezt a kiváló technikát egész tegnapig eléggé híven őrizte meg az úgynevezett klasszikus balett, de természetesen a késő-rokokó balett szellemét nem őrizte meg és nem őrizhette meg.
De még ha meg is őrizte volna, akkor sem lehetne ma már létjogosultsága egy kizárólagosan késő-rokokó stílű művészi gyakorlatnak. A mai klasszikus balett vitt ugyan itt-ott újítást ősi technikájába, anélkül azonban, hogy szervesen meg tudna újhodni. Az a hibridség, mely eddig a modern feladatok elvégzésénél csak stílustalanságban nyilvánult meg, most bevonul a balett technikájába is.
A mai táncművészet harmadik faja az, amit újabban mozgásművészet szóval szoktunk jelölni.
A modern mozgásművészeti mozgalmaknak egyelőre még sem stilisztikailag, sem technikailag nincs közös, egységes rendszerük. Vannak azonban értékes és használható rendszerek, egymáshoz többé-kevésbé hasonlóak, egymástól többé-kevésbé függetlenek. Minden jel arra vall, hogy a szintetizálódás, legalább is metodikailag, néhány évtizeden belül létre fog jönni. A modern mozgásművészeti kompozició feladatának tekinti, hogy minden táncszerű élménytartalomnak mozgásformában adjon testet. A modern mozgásművészeti reprodukció, azaz maga a tánc kivitele, előadása hivatásának tekinti, hogy bármely stílű táncfeladatot stílszerűen kifejezésre juttasson.
A modern mozgásművészi komponista (koreografus) a modern művészi stílproblémákba kapcsolódik. A modern mozgásművész pedig, a modern táncos: mennél több oldalú reprodukálóművésszé képezi ki magát. A klasszikus balett technikája csak rokokó feladatok elvégzésére képesít, ellenben a mozgásművészi pedagógia, a mai receptív tendenciának megfelelően, legalább is virtuálisan, minden stílus reprodukcióját lehetővé teszi. Az új táncos tehát bele tudja magát élni, ha kellő művészi intelligenciával bír, egy klasszikus hangulatba csakúgy, mint egy expresszionistába, az impresszionisztikusba csakúgy, mint a barokkba.
A lényeges különbség balett és mozgásművészet tartalma között a kifejezés mögött rejlő élmény sokoldalúságában rejlik. A régi balett, bármely címen is lejtett táncot, mindig könnyedén libegett, graciózusan perdült, édesen mosolygott. A modern mozgásművészet azonban a művészi élmények minden lehetőségéhez nyúl. A tragikum, a kómikum, a pátosz és az objektivitás regiszteréhez.
*
A magyar varietészinpadon az akrobatikus tánc uralkodik és mindjobban kiszorulnak a régi balett korcs hajtásai. A revüt külföldi formájában nálunk nem kultiválják.
Az operettszinpadon az utolsó pár év folyamán nagy változás ment végbe, bár egységes irányról itt sem beszélhetünk. Az ősoperettben nem volt tánc, hacsak balett nem. A bécsi operett némileg naturalisztikus jellegű volt. A benne előforduló táncot igyekezett racionális módon megokolni. A mai operett egyáltalán nem kívánja meg a tánc racionális megokolását. A táncot kizárólag egy bizonyos belső jókedvkészség indítja meg. Senki sem akad meg azon, ha a herceg, a liftboy, a tejesasszony, a dollárprincessz és a temetésrendező bravúros sztepre gyujtanak a Gar de l'Est csarnokában vagy a Mont Blanc tetején.
A mindennapi élethez kötöttség és az irracionizmus kettőssége éppen a modern operettben üli orgiáit. Nem valószínű, hogy idővel a sztep, a görlprodukció, az akrobatikus tánc elegendőnek fog bizonyulni az operett táncfeladatainak betöltésére. Ki fog derülni, hogy egy jottányit sem szabad ugyan engedni a technikát illető követelményekből, de kissé lelkesebb, a léleknek egy-két réteggel mélyebb területéről fakadó tartalommal kell megtölteni. A jókedv is lehet felületes és kevésbé felületes. Sőt: mély.
Operánk, ha a jelek nem csalnak, talán fordulópont előtt áll. Eddig azonban az úgynevezett klasszikus balett uralkodott az Operában. Amíg a balett csak francia operák betétjeivel és multszázadbeli francia zeneszerzők balettjeivel állott szemben, hagyján. Delibes muzsikája képzeletünkben összeszövődött a balett édes-mosolyos libegésével. Már a Carmen-zene romantikus lendületével szemben a balett tehetetlenül áll.
Újabban pedig a balettkompozició friss életre kelt. A sok modern balettfeladattal szemben tehetetlenül áll a régi balett. És ha a modern stílusnak engedményeket tesz, úgy ez még csak drasztikusabban illusztrálja, milyen merőben idegen neki a nem-rokokó művészet szelleme. Idegen neki a barokk súly, a klasszikus zárt nyugalom, a romantikus elhaló lendület, az impresszionista légies passzívitás, a szecessziós dekoratív preciőzség, az expresszionista lázas érzésfelfokozás és a posztexpresszionizmus racionalizmus.
Kérdés, vajjon azzal a sok negatívummal szemben, melyet az ú. n. klasszikus balett rovására írunk, tud-e a modern mozgásművészet kellő pozitívumokat felmutatni.
Nálunk Magyarországon a mozgásművészet egész komplexuma in statu nascendi van. A mozgásművészetnek egyedül drámai szinpadjaink adnak itt-ott alkalmat, bebizonyítani gyakorlati használhatóságát. Ezen túl pedig táncelőadásokon láthattunk nem egy olyan produkciót, mely a szakembert és a szinpadi érzékkel bíró közönséget kell hogy megfontolásra késztesse. Az új szinpadi játékstílus megköveteli a test feletti uralmat, a lanyha általánosságok helyett az izmos pozitívitást. Azonban a szellemiséget is megköveteli az új játékstílus, a fantáziát, a valóságfelettiség szuggesztióját. Ezért illik az új tánc szervesen az új játékstílushoz.
Megállapíthatjuk: a tánc művészi áramlatát szükségessé teszi a korszellem;
a gyakorlati és közvetlen tradícióval nem terhelt mozgásművészet visszatér a művészi mozgás ősforrásához, ezért bizonyos határig a szinészi nevelés alapvető eszköze;
a gyakorlati és közvetlen tradicióval nem terhelt mozgásművészet hivatott a színpad minden koreografikus feladatát elvégezni, mert skálája és regiszterei mindenben megfelelnek a többi színpadi műfaj skálájának és regisztereinek.
