Claude Monet

Claude Monet halála hírét hozták december hatodikán reggel a párisi lapok. Nyolcvanhat éves volt, régóta visszavonúlt giverny-i kertjébe s hosszú ideje már nem festett. Nem csoda, hogy halálhírének olvasói közül sokan elcsudálkoztak: ó, hát még élt! Nem mintha elfelejtették volna, mintha visszavették volna a virágokat, melyeket valaha elé raktak. De ez a hosszú pálya már régen csúcsához ért. Csaknem hét évtizede, hogy Monet festeni kezdett s szinte fél évszázadja már nemcsak sebeket kapott, hanem babért és virágot is.

S aztán kezdő korának, művészetének és nevének kapcsolata Manet-val! Felületességből épp annyiszor cserélték össze őket, mint ahányszor, az impresszionizmus küzdelmes éveinek kezdetén, csúfolódó rosszindulattal egy kalapba dobták nevüket. Manet hét vagy nyolc évvel idősebb; mint művész a múltakat kellőképpen tisztelő forradalmárnak számít, de embernek jómodorú, válogatós, finoman öltözködő, jó társaságokban megforduló.

Mikor először összekerültek - a hatvanas évek legelején - Monet hozzáképest kis kócos, ki éppen hogy kikerült a montmartrei rue des Martyres kocsmájának titánjai közül. Fantin-Latour-nak, a batignolles-i műteremről festett képén Monet már Manet köréhez tartozik ugyan, ott van a históriai csoportképen, de a szélen, a sarokban, eldugva, mint szegény rokon, boglyas hajjal és szakállal s ruháját jótékonyan takarja el a jól megtermett s dandy-külsejü Bazille; Manet a kép centrumában, ápolt szakállal, divatos, világos nadrágban, lakkcipősen: tökéletes társaságbeli ember, sikereire, jövőjére és nevére rátarti.

Mikor Manet először állott meg Monet kezdőkorszakának egyik még nagyon nyugodt, szinte jól fésült tengeri képe előtt, a név s a modor hasonlatossága egyenesen megdöbbentette, felháborította s ha talán nem is mondta szószerint azt, hogy: ki az a csirkefogó, aki az én nevemet s munkámat utánozza? - de valami nagyon hasonlót mondott. (Qu'est-ce que c'est que ce polisson?ť" Később összebarátkoztak és Monet volt az, kinek külsőségeiben eredetibb, újszerűbb, könnyebben programmá fejleszthető festési módja kétségen kivül befolyásolta a művésznek izmosabb, mélyebben kutató, különb ősökkel rendelkező - említsük csak Velasquezt és Goyat közülük - Edouard Manet munkáját.

Az egy csoportba tartozó, egymásra talált, egymás dicsőségéért harcrakész művészek nevét s művét aztán még inkább összekapcsolták s alkalomadtán összecserélték: közönyből vagy rosszindulatból. Szójátékokat faragtak Manet-Monet-ról, együtt csúfolták őket a vicclapok s Jules Claretie fanyarul annyit mondott a fiatalok nevezetes 1874-es kiállításáról (Manet itt nem szerepelt), hogy Monet az nem más, mint egy kissé szélsőségesebb Manet (un Manet plus intransigeant).

Manet még az impresszionizmus beérkezése előtt (1883-ban) meghalt. Az impresszionizmus gyüjtőnevével egybefoglalt új tanok aztán az életben maradt Monet buján termő virágoskertjéből terjedtek el rendkívül gyorsan a világon. Heves ellenzés után hamarosan teljes népszerűséget ért el a tizenkilencedik század francia pikturája. Aki haladni akar a divattal, alig ér rá a zászlótartók nevét megtanulni. Nem csoda, hogy az ősök, az úttörő hősök első rajvonalából a szimplifikáló egybefoglalás évtizedeken át együtt emelte ki a Manet-Monet kettőst s az elsőnek halála s a másodiknak már jó néhány évtizede teljes sikerei után egyformán elköltözöttnek vélte mind a kettőt.

*

Élete művét - való - már a háború előtt befejezte Claude Monet, férfikorának nagy harcai után évtizedekig megnyugodtan, derüsen munkálkodván.

Ezen a hétfői napon, mikor rövid nekrológjait olvasom, a múzeumok szokás szerint zárva vannak Párisban, de a zárt ajtók mögött a hétfői conférence-ok kis közönsége gyűlik össze. A musée de Luxembourg-ban M. Régamey "ancien éleve de l'école du Louvre" kezdi eladásait, a véletlen akaratából Monet-vel, kit követni fog Renoir, Sisley, Pissaro, Cézanne.

Csupa elköltözött s már többé-kevésbé kellő perspektivából szemlélhető társa élére került hát itt is, akiknek kihült testét még be sem fogadta az anyaföld. Mint hódoló látogatására, elmegyek a Luxembourg-ba, hol két-három tucat hallgató előtt - többnyire nők, néhány festetlenül rózsás arcú szép angol leány - beszéli el Monet életefolyását Régamey úr, fiatal, vékony, szőke bajuszu francia, közvetlenül, póz és nagy gesztusok nélkül.

A teremben Monet nagy plein air-képe: "Dans un jardin" előtt kezdődik ez a véletlen okozta emlékünnep; a képen ("femmes au jardin" s "dans le parc" címen is emlegetik) egyszerű kis koszorucska fekete fátyollal s az előadó is az emlékezés néhány szerény virágát küldi bevezetés gyanánt a giverny-i ravatal felé. Köröskörül Monet s baráti körének művei. Itt a "dejeunerť" képe, aztán a másik oldalon Monet erkély-jelenete; Pissaro, Degas, Renoir, Bazille vásznai.

Egy másik szobában: les régates d' Argenteuil, Monet-nak ez a kezdeti korából való pompás, friss tengeri képe, hideg-zöld vizével, sárgás-fehér vitorlafoltokkal, meleg-zöld parton vörösen világító házakkal. Még nincsenek elemeikre bontva a szinek, látni ugyan az ecset nyomait, de ezek figyelmesen, gondosan - bár elevenen - dolgozó kézre vallanak; ez az ecset még nem rohan, a tempótól reszketve, mint később, a múló fénytelenségek után.

Azután a teljesen, kifejletten impresszionista Monet, a tradició, a képkomponálás, az idealizálás minden korlátjától szabad művésztől alkotott katedrális-sorozat mutatványai. S az egész, rokonság, a nagybácsik, Boudin, az első tanítómester, Jongkind, az angol tengerfestő; a követők, hirdetők, töprengők, mint Sisley, Seurat; az erősebben egyéni Degas és Renoir; az egészen külön útakon járó Cézanne; az eretnek Gaugin s az ifjabb impresszionisták hosszú sora.

---

*

Claude Monet középpontjában állott az impresszionista művészetnek; oeuvreje körül kristályosodik valami megfoghatóvá, hozzáférhetővé az, ami előtte és utána is bizonytalan s olykor csak hullámveréseiben észrevehető áramlatok összessége... Tőle származtatják az elnevezést is. A hivatalos Salon melléktermeibe lökdösött s még onnan is többnyire visszautasított független és lázadó művészek 1874 április 15-én nyitották meg első csoportos kiállításukat Nadar-nál, a boulevard des Capucines-en. Részt vett Boudin, Cézanne, Degas, Morisot, Pissaro, Renoir, Sisley, volt még néhány azóta elfelejtett név s Monet öt képpel. Közülök az egyik ezt a címet viselte: "Impression, soleil levant". A párisi ujságok s főként a kicsik, azok a szabad szellemű s szélsőséges irányu időszaki lapok, amelyek a legmérgesebben hadakoztak és élcelődtek a rakoncátlan új művészet ellen, kaptak a szón.

Előbb lenézést, gúnyt jelentett, midőn az impressionalistes-okat emlegették; később, mikor kezdett elmúlni a szó csúfondáros mellékíze s az új művészettel méltó hangnemben vitázó, sőt a megértő kritikusok is elfogadták, akkor ezt az eredeti formáját a francia nyelv szempontjából barbárnak ítélték s lett belőle: les impressionistes, mint megjelölése egy sokfelé húzó, de bizonyos szálakkal mégis csak összetartott, ifjú emberekből álló művészcsoportnak s egy iránynak, festői világszemléletnek, amely közös nevezőre épp oly kevéssé hozható, pontos logikai kifejezéssel épp oly kevéssé körülhatárolható, mint akár a klasszicizmus, akár a romanticizmus, mint bármely iránya vagy csoportja akár a mult, akár a jelen művészetének.

A közönség szélesebb rétegei számára azonban az impresszionizmus kifejezése sokáig olyasvalamit jelentett, mint midőn ma felületesen, vagy lenézően kubistának - az irodalomban futuristának - mondanak valamit, ami újszerü, nyugtalanító, népszerütlen - s esetleg valóban tart valami közösséget a kubizmussal.

Aki az impresszionizmus megjelölésével jóhiszemüen élt s valamivel szorosabban körülhatárolt területre akart rámutatni, annak minden esetre Monet körül kellett meghúznia a kört. Monet nem készített elméletet, leveleiből is alig hámozható ki művészi programm, de képeiből annál inkább. Aki a szénaboglyákat, a roueni katedrálist, a Szajna partját, a Louvre ablakából nézett Párist, a giverny-i kert sarkának vizirózsáit tízszer, húszszor, ötvenszer megfestette, napfényben ragyogtatva s ködbe burkoltan, színektől ízzón s egy-két tónusra hangoltan s e szélsőségek közé a napszak, az évszak, a világítás, a levegő-hatás skálájának minden fokozatát közbeiktatta - annak nem kellett szavakba foglalnia, hogy festői programja: a napfény s az atmoszféra által hordozott színhatások összességének észrevevése, elválasztása, megkülönböztetése, újra egybefoglalása s megörökítése.

Ha jól emlékszem, Flaubert tanítása az író számára: egy szénaboglyát vagy fatörzset olyan behatóan kell megfigyelni s úgy kell leírni, míg s ahogyan semmiféle más szénaboglyához és fatörzshöz sem hasonlít.

Az ábrázolásnak ez a módja erősen egyéniesítő; Monet módszere inkább tipizáló. Képeinek s munka-metódusának tanulsága, tendenciája az, hogy a kép négy vonala közé foglalt természet-részlet egyazon időpont teljességében kerüljön vászonra; egyazon fény- és levegő-hullám árjától elöntve s minden foltja ugyanazt az impressziót szerezze vissza, amelynek szenzációját a festő érezte, midőn a nagy világból a maga vászna számára ezt a darabkát kivágta. Döntő jelentősége van a kép keletkezése pillanatának - mint időtartam persze ez sem veendő szószerint - s amit maga Monet mint fontos tulajdonságot kiemel: a spontanéité-nek, a fokozott közvetlenségnek.

Nem a tárgyat festi: a teret a tárgy s szeme között; az anyagról megfeledkezik, a téma közömbös, elbeszélhető tartalom nincs, tömérdek színelemből rakja össze még az aránylag egyenletes tónusokat is, ámde nem elemezi; nem analizist, hanem szintézist ád s mindezt - hite szerint számítás nélkül, kompozició nélkül, rábízva magát hangulataira, beléfeledkezve hol a tündöklésbe, hol a füst és a köd árnyképeibe; felszabadultan, exaltáltan, a lélek és a test szédült kielégüléséig: "festek, ahogyan a madár dalol".

Valójában Monet e dalai számtalan próba eredményei. Igaz, hogy a próbák a boglyák, vagy a roueni székesegyház tömérdek változata között ő maga nem tesz érték-különbséget. Mind egy-egy festői szempontból egyaránt becses impresszió, vagy impresszió-komplexum eredménye. Monet legtisztább képviselője a válogatást s számítást száműző impresszionizmusnak.

Előtte inkább realistának nevezték a vele együtt lázadókat s ezt a kifejezést húzták rá a tizenkilencedik század harmincas évei óta s főként a század második felében mindazokra, akik a szabályos, akademikus, hagyományos, klasszicizáló vagy romantikus festéssel szemben bármilyen módon s irányban reakciót, tagadást, lázadást, vagy csak enyhe változást jelentettek.

Ezek a "realisták", "naturalisták" s később impresszionisták persze az egyes csoportokon belül is merőben különbözők, egyenetlenek s egymásnak ellentmondók. Az impresszionista csoportot a tartózkodó Manet az első kellemetlen gesztus után támogatta ugyan, de nem állított ki velük.

Corot, ki már idős és tekintély a fiatalok előtt, de a hivatalos világ szemében még lázadó, lenézően nyilatkozott az 1874-es Monet-ről; Zola, aki verekedett értük, alig másfél évtized mulva már csalódást érzett. (Clemenceau hű maradt ahhoz, amiért mint ifjú kortárs lángolt; s nyolcvanöt esztendejével sírva ment barátja koporsója után.) Manet korán meghalt, Cézanne neve ma már az impresszionizmus ellenfeleinek zászlaján; Monet kitartott hosszú élete végéig s az új irány legjellegzetesebb reprezentánsa lett.

Monet keresi meg az új témákat, ő találja el a kellő kifejezés-módot, ő bontja elemeire a színeket s ő válik forrásává pointillistáknak, neoimpresszionistáknak, kik mint Seurat, Pissaro, Signac s kevésbé ismert rokonaik új melódiákat próbálnak kifejleszteni a motivumokból, amelyek fenyegetően elcsépeltek kezdenek lenni. Szinte az utolsó szót is ő mondja ki a csaknem huszonöt éven át variált Nymphéas-sorozat, végül valóban nem más, mint a dernier cri.

Maga a modell is ingatag, reszkető, vibráló, nagy formák s lendületes konstrukció nélkül s e tavon úszó vizirózsák képén végül virág és lomb, viz és levegő, kép és tükörkép százezer táncoló színatomban összekeveredik, mozgó felületü, hullámzó szőnyeggé válik, melynek van ugyan reális tartalma, de ez a tartalom - kis kertsarok, könnyü japános fahíd - csak arra való, hogy kiemelje a színnel és fénnyel túlhevített atmoszféra művészi, képbeli jelentőségét.

Monet-é a dernier cri; s a reakció, amely szükségszerüen következett el, természetszerüen vele fordult szembe, őt s benne az egész programmot tagadta meg s hozta előtérbe - a művészettörténelemben is szakadatlan hullámzás újabb tagja - a lényegest, a megkonstruáltat, a formailag komponált s egyensúlyra törekvő képet, a lokális színt s a színszegénységet; a befogadás, az impresszió helyett a belül kavargó - s a modeltől többé-kevésbé függetlenített - festői gondolatok kivetítését, az expresszionizmust.

---

Aki a tizenkilencedik század végétől a háborúig terjedő évtizedek alatt tájképet fest s számot tart arra, hogy a kor, a jelen művészének tekintsék; aki egységes világítási, atmoszférikus s szinhangulatot keres; a szabad természet előtt ül vásznával és sommázva, de naturalista alapelvek szerint ad elő, aki a részletek kontrasztjaiból bizonyos tónusegységet szerkeszt; aki egyszóval az impresszionizmus sokfelé ágazó útjainak valamelyikén jár: Monet hosszú életpályájának valamely részével bizonyára kapcsolatba hozható.

A világ már el is felejtette, hogy él, pedig még dolgozik, Velencében jár s a viz, a fölötte szinte láthatóan mozgó atmoszféra, a napfénytől átitatott derüs párázat hatásában új bizonyítékokra talál festői programja számára. Közbe számtalan új és fiatal tehetség ügyesen, élénken, lendülettel, elokvenciával variálja ezt a programmot s a múzeumoknak az új nemzedék számára fentartott termeibe bevonúlnak azok a vidám, friss, tetszetős képek, melyeknek festői közvetlenül, vagy tudatig el sem jutott közvetítéssel Monet-től tanultak.

*

Monet oeuvre-je, tömérdek sok festmény, a világ minden táján szét van szórva. Párisban a Luxembourg-múzeum őrzi néhány ifjukori, csendesebb szavu, nemes tengeri képét, a kertbe telepített asszonyokat - a dejeuner sur l'herbe változata - a moulin de la Galette szines, nyugtalan portré-tengerét. A Moreau-gyüjtemény inkább a fiatal évek termését mutatja. A Louvre Camondo-gyüjteménye Monet-kben talán leggazdagabb; fogalmat ád a katedrális-sorozatokról, a vizirózsákról és a londoni ködképekről is.

Ezeknek a londoni vásznaknak nagyrésze a vizirózsa-sorozattal párhuzamosan keletkezett. Monet ismételt angliai utazásainak eredményei gyanánt. Londoni, Temse-képei alapkonstrukciójukban inkább a régebbi, az impression művészére emlékeztetők. Jonkind mellett az angolok közül Turner és Whistler hagyot nyomot a francia mester munkáján. Már öregen, közvetlenül a háború előtt Velencébe látogatott el s a tenger iránt érzett gyermekkori szerelmének újraéledését csaknem harminc új kép jelzi.

A budapesti Szépművészeti Muzeum kis francia kabinetjében két nagyon jellemző Monet-kép van. Az egyik a trouville-i kikötő bejárata: a művész korábbi korszakából (1870) való tengeri kép, finom, hideg szürke összhatású; rokonsága Corot-val, kinek egyik képe a szemben levő falon van, egészen kétségtelen, de Monet szürkéi nem csillognak ezüstösen, hanem hüvös, józan realizmussal igyekeznek jellemezni a tengert s a vele egyazon szürkés-kékes-zöldbe olvadó levegő-eget. Két oldalt, mint két sötét kulissza segíti elmélyíteni a perspektívát a parti töltés és egy hajó fekete teste. Mindez szinte csak jelezve, frissen a helyükre tett, de nyugalmas foltokkal, a levegő részleteket feloldja, a tárgyak súlyát elveszi, de még nem zavarja fel a tónusok csendjét. Egészen más a szomszéd falon a virágzó almafák képe.

Ez már az a Monet, ki az impresszionizmus új lendületét, viharát, stilusát meglelte. Minden szin elemeire bontva s ideges ecsetvágásokkal odavetve táncol a vásznon; a tavaszi virágzás gazdagságát alig lehetne teljesebben visszaadni. Ennek a tájnak azonban megvan még a plasztikája, tér-szerkezete. A fák virágos koronája a térben áll, mögötte szépen domborodik a hegyoldal s rajta Ťülť a kis hegyi falu kőházaival.

A múzeum modern magyar termének becses darabjai között nagyon sok nem jöhetett volna létre Monet nélkül.

Termékenysége rendkívüli. Munkája meg nem szakad a nyomorúság és visszautasítás legszomorúbb napjaiban sem s tart egészen hosszú élete utolsó évéig, mikor már látása teljesen meggyöngült. Csaknem ötven éves volt már s mintegy harminc éve dolgozott, mikor, a nyolcvanas évek végén, befogadni, majd respektálni kezdték, az ellenzés és csúfolódás elcsendesedett, képeit pedig műkereskedője, Durand-Ruel, egyre inkább el tudta helyezni Amerikában. A kezdődő siker hatása alatt még többet dolgozott: nagyon sok képe van túl a tengeren.

Az oeuvre-nek elején a halkabb szavú, egyenletesebb, talán konvencionálisabb, a közvetlen elődökkel szorosabban összekapcsolt, az akkori kritika felháborodását minden esetre kevésbé érttető művek vannak.

Az az erőteljes reakció, amelyet a tizenkilencedik század közepe előtt feltünő s egymást követő francia festőgenerációk képviselnek az elődökkel szemben, a különlegest, a jellemzőt, az egy-egy döntő részleténél erősen hangsúlyozottat igyekezett tenni a befogadott művészek megfésült, megmosdatott, általánossá erőtlenített, idealizált forma-készlete helyébe. A régiek tenorista-, hős-szerelmes- és primadonna-kultuszt űztek; a realisták nevén összefoglalható újak nemcsak az édeskés létől, hanem a romantikus szélsőségektől is igyekeztek szabadulni és modeljeiket (de még a tájakat is) mintegy a póztalan karakterfigurák közül válogatták.

Mikor Monet először kezdett kiállítani - helyesebben az első visszautasítások idején - húsz és egynéhány éves fiatalember korában csak hajra kócos; képeiben egyenesen megfésült, tengeri vásznai csak az uralkodó divat pillanatával szemben jelentettek lázadást; a régebbi múltban nem volt nehéz őseiket megtalálni. Camille, az úgynevezett zöldruhás nő (1866) arcképe nem oly kimérten s pontosan beállított, kiszámított, mint a nap divatja talán megkívánta volna, de nyugodt és diszkrét s anyagszerü selyem és bársonymodellirozását akár Veronesetől tanulhatta volna Monet.

A tájképek és tengeri vásznak e fiatal festője az angol Jongkind (később Turner) s az ifjak közt már annyira tekintélyes Corot tisztelője. A figurális képek, az alakokkal megtöltött plein-air kísérletek a nyolc évvel idősebb s elszánt festő-forradalmár gyanánt tisztelt Manet iránt árulnak el félreismerhetetlen szimpátiát. (Monet tisztelete Manet iránt rendületlen; az általa indított gyűjtés eredményén vásárolják meg az ŤOlympiátť a Luxembourg számára s örömünnepe, mikor a kép innen bevonúl végre a Louvreba.) Giorgone óta minden festő, aki Ťvisszatértť a természethez s elhagyta a heroikus kompoziciót: mind megpróbálkozott a concert champętre valamely változatával.

Monet déjeuner sur l'herbe-t festett (1868-70) éppugy, mint Manet s a femmes dans un jardin nagy vásznán igyekezett még következetesebben érvényesíteni a plein-air festésnek már kialakúló elveit. A hatalmas képet végig a szabad ég alatt, a valóságos tájról s élő modellekről festette; talán éppen ezért kissé száraz és kissé tudákos, részleteiben merev (mennyivel könnyebb, frissebb, szárnyalóbb Szinnyei Majálisa, műteremben készült kép, melynek valóban csak impressziója, nagy foltokban való szinelrendezése termett a májusi ég alatt.)

Monet fiatalságának nemzedéke kötelezőnek vallja a természet tiszteletét, az alapos megfigyelést, a hű visszaadást. A szabadban munkálkodókat a tengerhez közel eső francia föld s Páris, a mindig enyhén párás, a körvonalakat elmosó levegőjű város szinte magától rávezeti arra, hogy atmoszféra - van s ebben mintegy lebegnek a formák, hol közel a valósághoz, hol egyre eltávolodva tőle: a vue helyébe lép a vision, a látottat felváltja a látszat, sőt a látomás.

Ezek a párából kiemelkedő látomások, ezek a látszólag nyersen kivágott, kompoziciós szabályokkal nem törődő képek, az impression elődei és utódai, ezek bőszítették fel legjobban a Salonnak józan, száraz, elbeszélhető s végig követhető tartalmú képekhez szokott hangadóit. Az impresszionista csoport tagjait és barátait pedig, miközben a valóságra esküdtek, Monet-nak éppen ezek, a naturalizmustól valójában elkanyarodó művei érdekelték.

Monet munkájának első évtizedében szinte az a spanyol-japán izű erőteljes, de nem lármás piktura dominál, amelynek Manet kiválóbb, tartalmasabb, artisztikusabb képviselője. De a plein-air program, az első s összesítő benyomások, az instanéité gyors és mégis teljességre törekvő megfogása s megrögzítése Manet-t, az idősebb és az ifjú lázadók körében sokkal inkább elismert mestert is izgatta s kísérletekre hajtotta. Ez a trivialitástól vissza nem rettenő szin-hangszerelés azonban alapjában idegen volt a nemcsak embernek, hanem festőnek is disztingvált Manet-től. Mint egyik méltatója mondja, nem érte utól a világosságot s csak oda terelte az impresszionizmus felé az új nemzedéket, maga nem lépett be az ígéret földjére.

Manet 1883-ban, alig ötven esztendős korában meghalt s meglehetősen zárt és egységes oeuvre-t hagyott hátra. Monet csak ebben az időben kezdte kiformálni azt a rendszert, amelynek segitségével egy-egy témakörről a legkülönbözőbb világítási s atmoszférikus hatások alkalmával festett képsorozatokat alkotott; a nyugalmas szemlélődést teljesen elhagyta, egyre gazdagabb és egyre hangosabb zenekarral dolgozott, új és meglepő effektusokkal lépett a világ elé, iskolát teremtett s szabad utat nyitott persze a könnyű hatásokat kergető epigonok sokaságának is.

Már a tengeri képek, a Szajna-tanulmányok, Vétheuil, Argenteuil tájai is ilyen sorozat-töredékek; azután a párisi képek a Louvre mellől, egyik barátjának Rue de Rivoli-i ablakából nézve. A szénaboglyákról festett vásznak hangsulyozottan programmszerűek abban is, hogy a téma lehet szegényen egyszerű, nincs jelentősége, csak a megcsinálásnak. A roueni székesegyázról festett katedrális-sorozat legismertebb, legnépszerűbb művei közé tartozik; ezek a képek Monet hosszú életének legerőteljesebb, legtermékenyebb időszakát jelzik. A katedrális egy-egy azonos részletét a legkülönbözőbb világításnál festette meg, reggel és lenyugvó napnál, izzó fényözönben s borulatban.

Lemondott a részletekről, nem akarta éreztetni sem a konstrukciót, sem az architektura anyagát, nem törődött mással, mint a fényjátékkal s egy-egy kép tónusán belül a töretlen szinek százaival dolgozott. A szinek már önmagukért élnek s szinte teljesen függetlenek a modelltől; de mégis ott van a túlfűtött szinek magvában a katedrális, jó érezhetően, a hozzáértő művész akaratlan tisztelete folytán nem oly hangsúlytalanul, mint ahogyan az impresszionista programm parancsolta volna.

A hatalmas gótikus építmény, a maga fegyelemre intő, századok óta rendületlen köveivel, nem tűnik el a szinek játékában. Monet-nak új témakörhöz kellett nyúlnia, hogy az állandóságot teljesen száműzze s már modeljével is a változóra, a nyugtalanra, a múlóra s mindig újratermőre utaljon.

A férfikorán túl lévő művész a kilencvenes évek közepétől egészen élete végéig számtalanszor visszatért a Nymphéas-képekhez s a zöld lomberdőben, zöld visszfénnyel telített vízen virító exotikus virágok színorgiáiban látható gyönyörűséggel dőzsölt.

Harmonie rose, harmonie verte s még ki tudja hány harmónia kergeti egymást s évtizedeken át nem únja meg az öregedő mester ezeket a változatokat figyelni; aztán észreveszi, hogy ezek a szín, és formaelemek reális modeljüktől független dísznek is használhatók s nagy dekoratív sorozatot tervez a bassin aux Nymphéas kincseiből.

A fejlődés útja tovább valóban nem mehetett, Monet tisztelői is joggal beszélhettek az impresszionizmus epilógusáról; de ha valaki, teljességre törekedve, áttekinti ezt a hatalmas ouvre-t, nem maradhat száraz mérlegelő; hódolattal kell megállnia e dús tehetség előtt, kiből valóban úgy ömlött a mondanivaló, mint az istenáldotta énekes ajkáról a dal: könnyen, fáradság nélkül, többnyire erőteljesen, néha harsogva is, de a legfinomabb árnyalatokra is készen.

Remy de Gourmont azt írja róla, hogy némely sorozatának szemlélése szinte félelemmel tölti el; mintha egy istennek legyen szavára jöttek volna létre ezek az alkotások; pillanat művei, vakítóak prófán szem számára. Hogy a mi szemünknek ez a világosság már nem árt, az nyilván a megszokás következménye. Kevés festő eredményeit hordták szét oly gyorsan s oly sokan a világ minden tája felé, mint Monet megfigyelő, színkomponáló s előadó rendszerét. A dallam végül triviálissá vált, oly sokat énekelték; de népszerűségének forrása alkotójának halhatatlan zsenije.

Lengyel Géza