Ez a darab újszerű drámai lehetőségeivel szokatlan jelenség magyar színpadunkon. Eltérése az immár törvénnyé lett szankcionálódott sablontól több, mint az a magában is merész újítás, hogy az örök háromszöget különös négyszöggé formálja át: emberlátásának és drámai konstrukciójának új voltában mintha a mienknél mélyebb és igazabb kultúrák reflexét hordozná magán, mintha a legjobb értelemben vett nyugat üzenete volna mihozzánk.
Egy új Wölflinre vár a feladat, hogy kimutassa a dráma formakérdéseiben is ugyanazt a Szellem beállítottságának históriai változásaiból következő belső fejlődést, mint a festészetben. Amint a festészet tárgylátásunkat, a dráma emberlátásunkat objektiválja, miután a színpadi alkotás az egyetlen művészet, mely az embert összes dimenzióiban mutathatja be.
Az emberlátás ugyanazoknak a Szellem centrumából kiinduló apriorisztikus törvényeknek van alávetve, mint a tárgylátás. Az ember maga, akit látok, külső adottság, magánvaló. De amikor én látom, a szelekció, hogy mit látok benne lényegesnek, a jelentés, melyet a szelektált képnek adok, a különböző általa felkeltett képzeteknek egy szerves egésszé kapcsolása már az én szellemi tevékenységem és teljesen alá van vetve mindenkori szellemi magatartásomnak.
A reneszánsznak, a lineáris művészetnek talán a shakespeare-i drámatípus a színpadi ekvivalense: az ember mint jellem. Egyetlen határozott és egyenes jellemvonásra rajzolja rá az egész emberi alakot, egyetlen szenvedélyben találja meg az embert strukturális centrumát, melyből, mint a nyitott sebből a vér, kicsordul minden szó és minden gesztus. Othello féltékeny, Lady Macbeth nagyravágyó, Hamletet az intellektuális gőg töri össze.
Idővel az élet komplikálttá válása a nagy összefogó társadalmi szervezetek felbomlása folytán, az egységesítő ideális tendenciák pusztulása, az öntudat és az ösztönös adottságok belső ellentmondásaira való ráeszmélkedés hazuggá tették a shakespeare-i emberlátás nagyvonalúságát: nem lehetett többé egy centrumból kiépíteni az emberi alakot, sok, olykor ellenkező irányú komponensből kellett összeszőni, és a modern emberlátás létrehozta a "modern" drámát: az ember mint probléma, mind belső antitézis, Hebbel, Ibsen, Strindberg.
Az emberlátás bomlási processzusa itt sem állott azonban meg, mai emberlátásunk szerint az ember, aki a mai, szociális és ökonómiai szempontból is végtelenül bonyolult élet egész végtelen sokféleségére reagál, nem fér már bele egy komplikált jellem, egy belső antitézis témájába sem. Ma már annyira ezerfélék vagyunk a külvilág ezerféle benyomására ezerféle gesztussal, tettel, reflexióval válaszolván, és főképpen annyira a tudatában vagyunk ezerféleségünk minden nüanszának, hogy belső ellentmondásokról sem lehet szó, az antitézisek is szétbomlottak és csak ezerféle, egymástól független, egymásból nem következő és egymásra nem vonatkoztatott élmény időbeli egymásutánisága az, amit magunkról konstatálhatunk.
Shakespeare egy ember összes kifelé irányuló gesztusát egy centrumra tudta redukálni, a modern dráma két-három centrumra, mi pedig egyáltalán nem tudjuk a redukciót végrehajtani, csak feltételezünk az összes gesztus alanyaként egy centrumtalan, formátlan, mondhatatlan valamit, amely rég túl van a jellem fogalmán.
Ezt az atomizáló emberlátást kísérli meg drámává alkotni Bíró Lajos. A darab hősnője, akinek megábrázolása a darab legfőbb szándéka, ember, aki voltaképpen semmilyen. Amikor a függöny szétnyílik, elhangzik a kérdés, melyre a dráma felelet: milyen asszony ez a kedves kis Mariska? A színpadon lévők, Mariska szociális környezete teljesen ellentmondó válaszokat adnak; valamennyi válasz igaz és ez a valamennyinek igazsága bontakozik ki a színpadi alkotás folyamán.
A színpadi alak megvalósulási formája a dialógus. Shakespeare-nél a dialógus eszköz, melynek segítségével a szereplő személy, kinek jelleme a dialógustól függetlenül is fennáll, közli magát. Ibsennél a dialógus tett, mely a dialogizálók potenciális belső antitéziseit aktualizálja. Az új drámában a dialógus teremtő tevékenység, mely a dialógustól függetlenül formátlan, semmilyen alakot egy dialógus tartamára valamilyenné formálja.
Mégpedig mindég olyanná, amilyennek a másik dialogizáló fél látja. Mariska belétörik az idegen szemek által rálátott attitűdbe, mint a kínai szüzek lába a túl kicsiny cipőbe. A Shakespeare-típusú drámánál a dikció törés nélkül sugárzott az alak centrumából - a modern drámában bizonyos fénytörés áll be, amikor az egyik személyből kiáradó sugár a másiknak látásán mint valami közegen, keresztülhatol.
Bíró emberlátása azon a tapasztalati bölcsességen alapul, hogy nem vagyunk ugyanazok, ha két különböző jellemű emberrel beszélünk, mindég felveszünk valamit az ő színeiből és a szociális síkban voltaképpen sosem vagyunk azonosak önmagunkkal. A dialógus nem magunkat-közlés voltaképpen, hanem reagálás a benyomásra, melyet a másik dialogizálótól nyerünk.
Metamorfózisaink minden átmenet nélkül követik egymást, amint más és más emberrel kerülünk össze; csodálatos gyorsasággal és csodálatos inkontinuitással cikázunk keresztül szociális rétegeken, szellemi nívókon, lélekállapotokon: kiszállok a kocsiból és fizetek a kocsisnak, két perc múlva már mint más ember állok a ház asszonya előtt, hogy átélten szomorú arccal kondoláljak neki, azután lemegyek a lépcsőn egy régi pajtásommal karonfogvást, odalent egy ifjú hölggyel találkozom és talán lírai leszek - mindezt tíz perc lefogása alatt.
Természetes, hogy Bíró Lajos asszonyi alakot választott újonnan meglátott emberének konkrét formájául. Az asszony, egyénisége kevésbé szilárdan megkontúrozott lévén, még sokkal fokozottabb mértékben omlik bele a rálátott attitűdbe, mint a férfi, az igazi asszony mindég olyanná tud lenni, mint amilyennek a férfi látja, hisz ez a monogámia egyetlen létjogosultsága, hogy egy igazi nő az összes lehetőségeket meg tudja valósítani.
Mindannyian ismerjük a kedves kis Mariskát: a nőt, aki megfejthetetlen anélkül, hogy titkokat hordozna, akit szeretünk anélkül, hogy tudnók az értéklehetőségeket, amelyekért szeretjük, legtisztább típusát annak az embernek, akit az élet percenkint átgyúr újjá, egészen mássá, rohanó tempójában. Kis ártatlan kacérság, általános tetszeni vágyás naturalisztikus módon is, a "gyengébbek kedvéért" motiválja Mariska metamorfózisait. A darab csak Mariska alakjáért van: a többiek csaknem szimbolikusak, csaknem személyfölötti erők, akik Mariska sorsát intézik szemük sugarával.
A darab drámai fordulata az újszerű emberlátásra van komponálva. A kedves kis Mariska bukását örökös formálhatósága okozza: visszautasítja Oktávot, az intellektüelt, akit szeret, mert Oktáv őt ilyennek látja, tiszta anyának, megközelíthetetlennek, de odaadja magát Nikolicsnak, a nőcsábásznak, mert Nikolics ilyennek látja, a sok asszony között egy asszonynak, aki, mint a többi, alig várja, hogy megcsalja a férjét. Tragikus lesz bukása azáltal, hogy szerelem nélkül, kívánság nélkül, fölöslegesen dobta el magát.
Tragédiája itt persze olyan értelemben, amint ez az újszerű emberlátásnak megfelel - Mariska sorsa egészen másképp és másért tragikus, mint egy tragikus "jellem" sorsa. A klasszikus drámákban az ember sorsa szükségszerűen következik az ember jelleméből "dieses (des Schicksal) entsteigt einzig der menschlichen Brust", mondja Hebbel.
Az egy-szenvedélynek az életen túlnövő intenzitása, a komplikált lélek belső önellentmondásai sorssá lesznek s agyonnyomják hordozójukat. De ha nincsen jellem, nem lehet sors és szükségszerűség sem; tehát valami teljesen drámaiatlan, antitragikus mozzanat válik a tragédia előidézőjévé: az esetlegesség, a hétköznapi élet nagy és csúnya esetlegessége. Mariska sorsa véletlen, mint egy autóbaleset.
De az esetlegesség, mely ellen a dramaturgok annyit hadakoznak, ebben a drámában nem az író tehetetlensége, hanem szándékos és szimbolikus: Bíró Lajos újszerű emberlátása az esetlegest teszi szükségszerűvé, kell, hogy egy véletlen idézze elő Mariska katasztrófáját; hiszen Mariska lénye nem más, mint esetleges átéltségek láncolata.
Mert esetlegesség és nem több, hogy odaadta magát Nikolicsnak, egy független pillanat volt, aminthogy Mariska életében minden pillanat független a többi pillanattól és semmiféle mámor nem mélyíti el ennek a pillanatnak emberi intenzitását: véletlen volt az egész. Ebben az értelemben nem hazudik a haldokló Mariska férjének, amikor azt mondja, hogy nem csalta meg.
Mert kínosan, halálig összetörten érzi, hogy életének egyetlen nagy vétkes tette mennyire nem az ő tette volt, mennyire nem következik énjétől, mennyire nem lényeg- és szükségszerű, csak az élet nagy és furcsa véletlenei közül egy. Ha Oktávé lett volna, bizonyára bevallotta volna az urának, de hogy szeretője volt egy idegen embernek, annyira esetlegesség, hogy a halálos pillanat lényegszemlélő röntgenfényében, amikor a lélekről minden járulékos elem lehullik, már többé nem is igaz, úgy lehet.
A mondottak után valaki azt hihetné, hogy Bíró Lajos a Wundt-féle pszichológiának ad színpadi megjelenési formát, hogy olyannak látja az embert, amilyennek ez a dekomponáló lélektani iskola tanítja: nem szubsztanciális lénynek, akiben valami végső alanyság az összes tulajdonság, történés és cselekvés hordozója - hanem processzusnak, időbeli lélekatomok minden belső kontinuitás nélkül való összetettségének. A lélek nem létezés, hanem történés, tanítják. Folyó a lélek és semmi sem állandó benne. De Bíró Lajos nem ezt akarja mondani.
Ő asszonyalakjában minden metamorfózison, független pillanaton, fénytörésen keresztül mégis lát valamit, ami a kedves kis Mariska végső énje, ami már csak az övé és az összes attitűd szubsztanciája, "rajta áll" Mariska minden lélekmegnyilvánulása. Ez a "mégis" határozza meg a darab konstrukcióját és ez teszi drámaian megrendítővé, magasabb vallási szférába emelve ezt a színpadi alkotást.
Ez a "mégis" misztikum, amelyet élni kell, mint minden ember végső egyénisége. Mariskát a halál kiemeli az élet formáló esetlegességéből és a halál magaslatára érve kinyilvánul a dolgok mélyén nyugvó igazi egyénisége. Vagy fordítva is igaz: Mariskából "mégis" kitör végső egyénisége és ez a halála - mert igazi énje, attitűdök leple nélkül, nem bírja el a durva realitást, igazi arcát felöltve meghal, mint Nagy Sándor viráglányai, amikor napfényre hurcolják őket.
Mariska halála is szükségszerű esetlegesség: öngyilkosságot követ el, de nem a sebbe hal bele, hanem szervi szívbajába. Dramaturgiai szempontból első pillanatban megbocsáthatatlannak látszik a szükségszerűség törvényének ez a szuverén elvetése, hogy a hős halálát a darabon kívül fekvő ok idézi elő.
Pedig ez mélyen igazolt: a test szerint adott dolgok végzetesebbek és szimbolikus tartalomban gazdagabbak, mint a cselekedetek. Mariska szervi szívbaja ezen a helyen minden öngyilkosságnál frappánsabban kifejezi, hogy nem volt való e földre. Ha öngyilkossága okozza halálát, akkor egyszerűen meghalt, mert meg akart halni, így pedig meghalt, mert több volt, mint az élet, meg kellett halnia.
Voltaképpen kibontakozási dráma ez, az Ödipusz király drámatípusába tartozik: az elején felteszik a kérdést, milyen asszony a kedves kis Mariska, a végén újra felteszik és akkor már megéltük rá a feleletet. Mint a gyöngykagyló a gyöngyöt, Mariska is élete árán nyilvánítja ki igazi arcát.
És ez az arca misztikum, valami, amit hinni kell: a nő örök Madonna-arca. Mariska odaadta magát Nikolicsnak, nem tehetett mást, mert mindég azt tette, amit ráláttak idegen szemek, de belehalt, hogy halálával vértanúsítsa lelke tisztaságát. Ami a férj számára át nem élt frázis volt, Oktáv számára életidegen teória, amit a freudista orvos tagadott, Nikolics megcáfolt, az bontakozik ki a darab végén tragikus szépségben: a női tisztaság.
Mariska mégis a "legtisztább asszony", jóllehet házasságtörő volt és halálos ágyán hazudott a férjének: mert amit tett, nem ő tette, a szociális síkban egy gesztusa sem volt az övé és igaz, a tetteken túl szent passzivitásban nyugodott tiszta asszonyénje, melynek számára csak egy tett volt szabad: a halál. A színpadi alkotást mélységes irónia lengi át, amit mondunk, amit teszünk, amit élünk, mind csak játék és hazugság - az igazi nagy lassan bontakozik ki és végzetesen.
Konstrukciójának ez a mégis felfelé, az emberben levő örök felé mutató betornyosítása által Bíró Lajos darabja színpadunkon az új idealizmus reprezentánsa, mely ledőlt konvenciókon és igazságokon, ezer szkepszisen és reménytelenségen keresztül egy végső "mégis" felé kutatja az ösvényt.
Szerb Antal Kristóf
