|
Két új francia színdarab
Paul Geraldy: Szeretni (Aimer) a Renaissance-színházban. - Jules Romains: Knock a Magyar Színházban.
Az érzésük, a gondolatuk össze van fonódva, annyira ismerik és értik egymást, hogy már szinte nem is két különálló tény a kettő. Az asszonyt a férj formálta a maga képére, amikor homályos öntudatú fiatal lányból érett, harmincéves asszonnyá tette: a készséges edénybe beleöntötte a maga világfelfogását.
Helén már szinte nem is önálló valaki, hanem a Henri függvénye: minden gondolata csak folytatása Henri valamely gondolatának. Két élet képzelhető legnagyobb harmóniája, az elérhető legnagyobb boldogság, tíz évi szerelem csaknem tökéletes eredménye.
Az utolsó pillanatig görcsösen kapaszkodik a meglévőbe, küzd a közelgő új ellen, és ez a küzdelem, a tudatosságnak ez a védekezése a támadó szenvedély elemi volta ellen a tulajdonképpen dráma. A két férfi csak rekvizítum-értékű ebben a drámában, minden az asszony lelkében folyik le. A tetőpont ott van, amikor az ösztön a saját fegyvereivel győzi le a tudatos ellenállást: Helén azzal árulja el szerelmét az új férfi iránt, hogy a férje iránti szerelméről beszél neki.
Ettől a pillanattól fogva megtörik az ellenállása, most már egészen az ellenkező oldalra csap át, kész elhagyni a férjét, a házát, a tíz évi boldogságát, mindent, azért az ismereten valamiért, amit az új szerelem ígér. Belekapaszkodik az új férfiba, mert nem tud magában, önállóan élni, asszony, kell neki függni valakitől. Nem tud egyedül lenni, s amint a szerelmes férfi elmegy tőle a holnap ígéretével, megrémül, hívja a férjét, és ekkor tudatára jut, hogy ő mégis a férjéhez tartozik, annak az alkotása, nem tud elszakadni tőle. "Ha elmentem volna is azzal az emberrel, csak most érzem rettenetesen, hogy nem tudtam volna igazán a felesége lenni soha. Egész életemben olyan asszony lett volna mellette, aki másnak a felesége."
A dráma alaprajza ettől rendkívül egyszerű, és ezért rendkívül megkapó lesz. A dialógusban finoman öltődik egymásba minden mondat, mindegyik egy lépés az asszony lelkének kitárulása felé, és minden szóval nagyobb lesz a drámai feszültség, amely ellenállást alig tűrő erővel ragad magával. Már az első felvonás közepén olyan feszült a helyzet, az összeütköző motívumok olyan élesen állnak szemben egymással, hogy a színpad, meg a nézőtér is megtelik villamossággal. Csak mikor felszabadultunk az író bravúrjának szuggesztiója alól s próbáljuk rendezni emlékeinket, csak akkor vesszük észre, hogy itt tulajdonképpen nem dráma folyt le előttünk, nem sorsok, életek, emberek ütköztek össze, hanem csak egy ragyogó dialektika leplezte le önmagát, hogy voltaképpen mindig csak az író beszélt a szereplők maszkja alól.
Felsorakoztatta a saját gondolatainak egy komplexumát, ezt felosztotta három szembenálló álláspont szerint, és váltakozva szembeállította egymással ezt a hármat. Nem a pszichológia vonalán vezeti a drámát, nem három emberi életet ábrázol, csak a maga gondolatát akarta demonstrálni három fazettára csiszolva. Hogy ez mennyire így van, azt leginkább a befejezésen érezzük, amely nem fejez be semmit, nem dönt el semmit, amint hogy a dialektika csak magyarázni, kifejteni, széttárni tud, de befejezni és eldönteni nem. Az író személyein át kifejtette felfogását az élet lényeges kérdéséről, a boldogságról és ekkor már nem tud mit csinálni alakjaival.
Tragikus befejezésre nem elég erős a cselekvény lendülete, az asszonyt nem bocsáthatja egy új életbe, mert nagyon is beleágyazza a régibe, kénytelen visszabékíteni a férjéhez egy erőltetett fordulattal, s azzal az írói önkénnyel, melyet a darab egész folyamán csak bravúrjának tökéletességével tudott úgy, ahogy leplezni. De a főkérdéseket nyitva hagyja. Mi lesz az asszonnyal, ha holnap reggel eljön érte Challenge? Ez a férfi nem fog olyan könnyen lemondani, és az asszonyban a zárójelenet nem oltotta ki a viharos szenvedélyt.
Hogy fog a történtek után tovább élni ez a házaspár, hogy fogja túlélni a finom árnyalatokra is kényes érzésük ezt a szakadást? A dráma csak színpadilag van befejezve, lélektanilag és logikailag is a végtelen űrbe vész. Az a magyarázó motívum, amelyet az író belehoz a dologba: a meghalt gyermek, mint elszakíthatatlan kapocs férj és feleség között, konvencionális voltával csak elárulja a szerzőt. Ő maga is érezte, hogy a cselekvényből magából nem jön elég motiválás, ezért folyamodott egy új rekvizítum expedienséhez.
Geraldynál a "nincs tovább" túlfejlettségéig jutott. Eszközeiben a végső egyszerűségig, amely azonban nem a spontán alkotás naiv egyszerűsége, hanem az ellenkező véglet, a legnagyobb rafináltság, amely egy szilárd hagyományra és egy magas színházi kultúrájú közönség fogékonyságára támaszkodva tudatosan mer egyszerű lenni. Tartalmában merő dialektika, amely jóformán csak a forma kedvéért leplezi, hogy nem akar mást, mint az író gondolatvilágát kifejteni.
Ez a dráma már az élet szempontjából légüres térben mozog, cselekvényének, személyeinek, ezek sorsának semmi kapcsolatát nem árulja el a többi élettel, a többi emberekkel, csak úgy mutatja őket, háttér nélkül, mintha egyedül volnának a világon. Tiszta tenyészetben mutatja őket, s talán ebben utal egy esetleges jövő fejlődés, a társadalmi drámát felváltó pszichológiai dráma felé.
Az első felvonás befejező szavai - Helén azon veszi észre, hogy már este van, hogy a kerti pavilonban meggyújtották a lámpát - gyönyörűek, mint egy versnek egyszerű szavakkal súlyos szimbólumot kifejező vége. Ilyen részlet nem egy van. Mégis, évek óta nem jött ilyen szép és finom darab Párizsból magyar színpadra.
Ez a színésznő egyre gazdagszik és mélyül, a színjátszás egyre újabb területeit hódítja meg magának. Somlay Artúr, tudjuk, sokkal többet is tud, mint amennyit ez a szerepe kíván, de amit kell, azt hiánytalan művészettel, a színpadi beszéd dinamikája feletti teljes uralommal csinálja. Művészetének mai tökéletes érettségében elérte az önmérséklet biztonságát. Táray Ferenc is kifogástalanul játssza Challenge szerepét, van benne erő és biztonság. Bárdos Artúr rendezése teljesen kihozza a drámát, nem ejti el egy részletét sem, biztosan vezeti minden vonalát. Öröm ez az előadás annak, aki örülni tud a jó színháznak.
Drámáján is meglátszik a vershez szokott író kifejezésbeli fegyelmezettsége és szóművészete, sőt komponálási módja is. A dialógusa néha olyan, mint egy vers strófái és antistrófái: a kimondott szavak mögött mindig érezni valami lírát, amely átmelegíti látszólagos hűvösségüket, és ízt ad a dialektikának. Végeredményben ez a líra a dráma legszuggesztívebb értéke.
Témaalkotásában visszamegy a vígjáték kezdetére, Moliere előttre, magára Molierere is, de van egy oldalpillantása Bernard Shaw számára is. Az ember két olyan alaptulajdonságához megy vissza, amely ősidők óta buzgó forrása a komikumnak: az ostobaságra és a gyávaságra. Formában is a primitív őshumort fogja meg, a knock-about tréfálkozást és vidám karikatúrát.
Saint-Morceaux-ban nem tud pénzt keresni az orvos, mert mindenki egészséges? Knock becsalja zsugoriságuk révén - ingyenes rendelést hirdet - az embereket a rendelőjébe, hókusz-pókuszaival rájuk ijeszt, súlyos betegségeket disputál beléjük, úgyhogy mindenki azzal a tudattal távozik a rendelőből, hogy nagybeteg, hosszú és költséges kúrára van szüksége. Knock doktorhoz dől a pénz. Ez a megrémítő művelet tulajdonképpen a darab, amelynek egész humora a második felvonásban van. S ezek a burleszkjelenetek nagyon mulatságosak.
Közben kap az író szatírájából a modern orvostudomány is, amely higiénikus propagandájával, az ember életét százféle fertőző anyagokkal rémítgető baktériumaival és mikrobáival folyton tudatában tartja az embereket az életveszélynek. Romains tulajdonképpen nem az orvosi sarlatánságot gúnyolja, mint Moliere, hanem a modern higiéné túlzásait, amelyek már-már nem hagyják élni az embert. A színpadi nyelv egy új humorisztikus lehetőségét fedezte fel: az orvosi műnyelvet, s kihasználásában elmegy a koprográf végletéig is.
Az ötlet komikumát nem aknázta ki a színház, nem tudja fölkelteni az autó mozgásának az illúzióját. A harmadik felvonás nincs befejezve, a darab nem záródik össze, s a nézőnek az az érzése, hogy csonka valamit kapott.
Schöpflin Aladár |