|
Kvittek vagyunk
Az új Lubitsch-filmnek, Lubitsch első amerikai filmjátékának bemutatója kettős meglepetés okozott. Először, mert minden aggodalomra megvolt az ok, félteni Ernst Lubitsch egyedülálló filmművészetét az amerikaiak művészietlenségétől és az európainál is alantasabb kufárszellemétől. Ez az aggodalom szerencsére nem vált be: az amerikaiak úgy látszik, éppen mert olyan jó üzletemberek, szabad teret és lehetőséget adtak a német rendező zsenialitásának. Így történt - ez a második meglepetés -, hogy nemcsak megtarthatta nívóját, hanem emelhette is, és a filmjátéknak egészen új képességeit mutatta meg.
Ilyen tekintetben való kiválóságát már első szempillantásra jelzi a feltűnően kevés felírás, a film stílustisztaságának és filmszerű koncepciójának legbiztosabb ismertető jele. Ami kevés felírás van, az is csak egy-két sor mindig, nem kommentálás, nem cselekménymagyarázat, hanem a hiányzó élőszónak néhány, alig elkerülhető pótlása. És ami a legfontosabb: nem az történik, ami legtöbb mai filmjátékban, hogy a dráma további előrehaladására a felírások adják a lökéseket.
Ellenkezőleg: a felírások csak kiélezni segítik a szellemes fordulatokat, amelyeknek az előkészítését is, bekövetkezését is vizuálisan jelenlevővé tett, látható eseménymomentumok hozzák. Ez jelenti az igazi filmszerűséget, nem pedig a sok rohanás és fizikai mozgás. Így lesz mégis ez a Lubitsch-film történések filmszerű koncentrációja, amelynek létrehozója a film végtelen mozgásszabadsága térben és időben, lehetősége annak, hogy a film színtere mindig oda ugorjon, ahol a dráma következő láncszeme kapcsolódik.
A filmnek erre a szabad mozgására van alapítva a Kvittek vagyunk rafinált szövevénye és minden rohanó mozgás nélkül is hallatlan elevensége. A filmszerű vizualitást pedig részben az ügyesen elhelyezett részletképek, még nagyobb részben pedig a gondosan kidolgozott játék adja meg. Nem felírások beszélik el például, hogy az önző léha asszony nem törődik a férjével, hanem csak magával.
Néhány másodperces jelenetek sorakoznak egymás után: a férjnek lukas harisnyába bújó lábát látjuk az egyiken, a másikon amint egy fiókot húz ki, benne három-négy gallér, az alatta levőben valami száz pár női harisnya, ha a szobalányt hívja, nem jön, mert az is az asszonnyal van elfoglalva, ha borotválkozáshoz fog, a felesége elviszi előle a tükröt, hogy magát sminkelje előtte etc. Ez a módszer még a könnyebb és egyszerűbb, hiszen csak egy meglevő helyzet motívumait kell felsorakoztatni.
De Lubitsch lelki szituációk kialakulását és kifejlődését, tehát belső történéseket is vizuális elemekkel jelenít meg. A jó asszony rózsákat tép az urának. Véletlenül lehull egy szál az utcára a férjre várakozó barát elé, aki örömmel veszi fel, félreérti és biztatásnak tartja. Éppen azért rejtegeti a férj elől, akivel együtt autóba ülnek. A feleség rózsáit a férj véletlenül elejtette a lépcsőházban, a feleség megtalálja és azt hiszi, hogy szándékos volt tőle etc., etc. Apró motívumok, amelyek minden kommentár nélkül rakódnak össze a bonyodalom előrefejlesztéséhez.
A second-planban egyként érvényesül a mozgás és az arc is, felesleges tehát a premier-plan, amely egyrészt kiszakítja a szereplőt a dráma miliőjéből, és ezzel mesterkélt bemutatásnak hat, másrészt pedig hirtelen méretváltozásaival térátérzéseinkbe durva zökkenőket iktat. Tovább folyik a Lubitsch-képek formai egyszerűsödése is: egyszerre mindig csak néhány alak a nagyon egyszerű és nagyon áttekinthető miliőkben. Ebben rejlik a film igazi monumentalitása, nem pedig a Cesarina és a Griffith-féle építkezésekben.
Hevesy Iván |