|
A Parsifal az operaházban
A Parsifal bemutatása a magyar operakultúrának öt meddő esztendő után első komoly erőpróbája. Operaházunk Bartók operája és az "Ariadne" óta egyetlen mélyebb művészi problémákat felvető újdonságot sem hozott színre, kitéve magát a hanyagság és nemtörődömség vádjának s gondosan elrejtve azokat az értéklehetőségeket, melyek benne szunnyadoztak. Úgylátszik szívesebben elviselte a "nem akar semmit" szemrehányását, mint esetleg a "nem tud semmit" pozitív kritikáját.
Most azután, mint a diák, aki miután nyolc osztályt kegyelem-elégségesekkel megúszott, egyszerre prematurus érettségit szeretne váratlan ambícióval kicsikarni, Operaházunk a Parsifalra készülvén, összeszedte minden erejét. Az elhenyélt évek tétlensége azonban ilyenkor kegyetlenül megbosszúlja magát, nincs idő mindent elölről kezdeni, az egész tudomány felületes és a levegőben lóg.
Az ötesztendős szakítás minden komoly zenei törekvéssel már eleve kizárta, hogy a Parsifal premierje ne csak egy Parsifal, hanem a budapesti Parsifal legyen, szóval új felfogást, egyéni megoldást jelentő művészi plusz a zeneéletben. Igaz, a Parsifal-előadás előkészítői igényt tartottak korszerűségre, sőt modernségre, tekintetbe kívánták venni amellett a bejrúti tradíciót is, de a sokféle kultúra nem alkothatott szerves, kiegyenlített egészet.
Hiába vetették latba tudásukat hivatott irányítók, valamely opera beállítása sohasem egyetlen ember műve, a nagy egyéniségek összefogó ereje nem mentheti meg egységét, már a karmester és a rendező kettőssége is egy nagyobb összefogó erőt kíván maga fölé s ez az összefogó erő csak a szervesen fejlett kultúra lehet, a tradíció, melyből a nagy egyéniségek, mint közös talajból kinőnek. Az egyetlen tiszta, mély benyomás, mellyel a budapesti Parsifal megajándékozott bennünket: Kerner István zenei vezetése volt. Az egyetlen teljes, pozitív érték. Kerner öntudatosan követte a bejrúti tradíciót, a mű vallásos pátoszát állította a középpontba. Öntudatos állásfoglalása, mert igazi művészember lakozott benne, sohasem tévelyítette egyoldalúságba, a nagy egyéniség mester ott is, ahol csak a tanítványságig ér a vágya. Többet lát, mint amennyit néz.
Ezért bár Kerner a mű rituális-pátoszát tartotta szemelőtt, s bár esztétikailag bizonyára túlértékelte azt a vallásos szellemet, melyet egyedül Wagner misztifikációra hajló öregsége csúsztatott a partitúrába, mégis a rituális pátosz mögül felderengett a meleg, emberi élet: a Grálharangok nem zúgták túl az öreg Wagner nagyszerű, a kenetesség önámításából kibontakozó igazi költő-vallomásait. S ezek a vallomások, talán a legmélyebbek, de mindenesetre legbonyolultabbak, melyeket Wagner valaha írt, gigantikus arányokat öltöttek Kerner pálcája nyomán.
A harmadik felvonás előjátéka, Titurel gyászzenéje, Parsifal visszatérése, a legnagyobb magyar karmester költészetének legnagyszerűbb megnyilatkozásai között is első helyen áll. A Karfreitagszauberben sem nyomta el a rituális szimbolika a tiszta természetköltészetet, az öregségbe még egyszer s utoljára beköszöntő tavasz, igazi Herbstfrühling! őszinte meleg líráját. Így Kerner, ha a mű vallásos elemeiből indult is ki, bejárta a Parsifal összes költői útjait, teljes, egységes képet adott Wagner utolsó alkotásáról.
Ha Kerner mellett hivatott, szigorú fegyelmet tartó karmesterek működnek, úgy bizonyára nem züllhetne így el a kórus-anyag s a zenekar is megmaradna régi színvonalán. Az öreg Kerner nem végezhet egymaga ilyen nevelőmunkát, az ő feladata egyedül a legfelsőbb irányítás, a végső simítás lehet. Kerner nem szervező-tehetség, ezért számára megfelelő kultúrkörnyezetet teremteni, a főúri intendánsok kötelessége.
Ha az Operaház Tango helyére csak egyetlen egy kiváló külföldön élő magyar karmestert szerződtet, most bizonyára nem darálnák le a Parsifal férfikórusai fahangon s a frazirozás minden nyoma nélkül a gyászkarokat, hanem követhetnék Kerner belső elképzelését, melynek nagyszerűségét ebben a jelentben csak a zenekar árulta el. A Parsifal-előadás zenei része nemcsak azt bizonyította, hogy Magyarország egy legelsőrendű, nagyszerű karmesterrel dicsekedhetik, hanem egyúttal azt is, hogy ez a kiváló művészember magányosan, elszigetelten áll zenekultúránkban, az illetékes körök minden igazi erkölcsi támogatása nélkül.
Egyes külső karakterisztikum megfigyelése és kidolgozása eredményezhet ugyan bizonyos stílusegységet, ez azonban mindig erőszakolt és tolakodó, a mű esztétikai lényegéből kiinduló rendezés nagy "láthatatlan" egységével szemben. Könnyebb fajsúlyú művek még elbírják az ilyen felületesen "karakterisztikus" mozzanatokra épített stilizálást. Így a Farsangi lakodalomban sikerülhetett Márkus Lászlónak a vidéki magyar kúria joviális hangulatára hangolni az egész darabot. De mélyebb művészi alkotás már nem tűr meg ilyen erőszakos egységrehangolást.
A Parsifal problémája sokkal bonyolultabb, semhogy a Grál-áhítat és a Grál-szertartás dekoratív motívuma, mint mindent befogadó keret vehetné körül. Érezte ezt maga Márkus László is. De ahelyett, hogy megkereste volna a Parsifal magasabb egységét, tetszetős megalkuvásra, a szertartásos-stilizált és az életteljesebb-naturalista beállítás romantikus kontrasztjára határozta el magát. A két mereven, szinte szentképszerűen kidolgozott sarokfelvonás közé, a második felvonásban világias fantasztikumú, életközelséget ékelt.
Az éles körvonalakba, kimért gesztusokba mintázott első felvonás után, a futurisztikus (a szó szűkebb értelmében: az élet mozgalmasságát kifejező) Klingsor-kert mintha más világba vitt volna bennünket. De nem abban az értelemben, ahogy Wagner képzelte, nem a Grál szent birodalmából a pogány hedonizmus birodalmába, hanem az egyik fajta kifejezés köréből, a másik fajta kifejezés körébe.
Itt nemcsak a kifejezés eszközei változtak meg, nemcsak az "alkalmazott" stílus, hanem maga a kifejezés koncepciója, a rendező belső fiziognómiája, az a stílus, melyre azt mondják, hogy "a stílus az ember". S ha a stílus tényleg az ember, úgy Márkus László, nem egy, hanem két ember, sőt, mint látni fogjuk, nagyon sok ember: eklektikus.
Mert ez a kompilatórikus szellem, nemcsak az említett főkontrasztban, hanem az egyes egységre hozott felvonásokon belül is diszharmóniát teremtett. Csak egyetlen példát ragadunk ki: az első kép beállítását. A színpad keretében két oldalt három-három óriási gyertyatartó, a megváltás sorsát szimbolikus fellángolásokkal és kialvásokkal kísérő oltárgyertyákkal. A néző azt gondolja, hogy valami középkori moralitás felújítása, vagy valami neoprimitív szimbolikus dráma zajlik majd le ebben a keretben, szóval Reinhardtra gondol.
A maganemében ízléses és kifogástalan kereten belül azonban a várt primitív színpad helyett a Grálerdő jelenik meg, a stilizáló Böcklin-epigonok romantikájára emlékeztető, a maganemében szintén kifogástalan sőt rendkívül illúziótkeltő díszletekkel. Az itt megragadott stílus különösen szerencsés és önkénytelenül eszünkbe ötlött, hogy Wagner Böcklinnel szerette volna megfestetni a Ring díszleteit. Az egyik hatalmas fa árnyékában azonban egy embercsoportot pillantunk meg, melynek szép mélytüzű színei a hanyatló reneszánsz szellemét idézik a gyertyatartós rámájú német erdőbe.
Az embercsoport megmozdul: kissé kimért gesztusokkal ébreszti fel Gurnemanz a Grál-lovagokat, majd a felharsanó Hitmotívumra absztrakt bizánci merevség költözik a tagokba. Amfortast behozzák, szenvedélyes, fájdalmas taglejtése, mintegy anticipálja azt a realizmust, melyet a természethűen kipreparált lelőtt hattyú fog képviselni a színpadon. Már ebből az egy-két mozzanatból is be kell látnunk, hogy Márkus művészettörténeti reminiszcenciákkal terhes fantáziája a legheterogénebb elemeket ölelte fel, melyek kémiai vegyület helyett csak egyszerű keveréket alkottak.
Szervesen kifejlődött színpadi tradíciók védelmében, meggyőződésünk, Márkus László teljesen kifogástalan, minden parvenü íztől mentes rendezést produkált volna az Opera színpadán. Nem mindennapi tehetsége azonban talajt kíván lába alá. Ezt a talajt azonban először egy Lert-tel vagy Waltershausennel kellene megmunkáltatni, hogy szilárd és jólkötő legyen.
Tóth Aladár |