Filmjáték és a színpadi dráma

A Filmjáték formája


Első lépés a filmdráma formatörvényeinek kikutatására, összehasonlítani a filmmel azokat a kifejezési formákat, amelyek döntő befolyással voltak az alakulóban levő mozijátékra. Ennek az összehasonlításnak a fontossága és érdekessége sokkal több, mint filológiai fontosság és érdekesség és éppen ezért ennek az összehasonlításnak elvi és gyakorlati eredményei is tartalmasabbak és súlyosabbak.

A különböző kifejezési műfajok egymásra gyakorolt hatása minden korban kimutatható, de ezek a hatások kortünetek és stílustörténeti érdekességek csupán, múlók és tünékenyek. A klasszikus reneszánszban például a szobrászi formalátás befolyásolta a piktúrát, a tizenkilencedik század második felében pedig fordítva, a festői látás döntően megváltoztatta a plasztikai formákat. Ezek a hatások tehát minden esetben egyenrangú felek, kialakult formanyelvű kifejezési módok között álltak fenn és ezért csak pillanatnyi érintkezések maradtak.

Más az eset a film és a film mintaképéül szolgáló művészetformák viszonyában. A kezdődő film méhében őrizte ugyan egy gyökerétől új művészet lehetőségeit, de stíluseszközeinek szegényessége és fejletlensége miatt nem tudta ezt az új lehetőséget önállóan, saját lábán állva, kibontani. Ezért azután elkerülve a nagy erőfeszítéseket, a legkényelmesebb és legrövidebb utat választotta: utánozni kezdett egy már meglévő, kialakult formájú művészetet, amely hozzá célban és eszközökben legközelebb esett, a színpadi drámát.

Belefeküdt annak a kereteibe, kipróbált kompozíciójába és azt igyekezett saját eszközeihez idomítani. Hogy feladata még könnyebben menjen, igen gyakran a színpadi dráma témáját is átvette és egyszerűen megelégedett azzal, hogy a színpadi drámákat lefordítsa a saját hibrid, irodalmi felírásokból és vizuális cselekményrészletekből kevert nyelvére.

A film így olyan szolgai módon alárendelte magát egy más idegen művészet céljainak, hogy esetében két műforma egymásráhatása nagyon egyoldalú lett. Egyoldalú és mégis termékenyebb, produktívabb volt ez a találkozás, mint amikor egyenlő erejű műfajok érintkeznek össze. Mert a film az idegen ruhában hamarosan kezdte magát nagyon kényelmetlenül érezni.

Némely részen nagyon bő volt ez a ruha és lötyögött rajta, nem tudta testtel-vérrel kitölteni. Hiányzott az élő szó, a drámai dialógus és ezzel ezernyi kifejezési lehetőség, amelyet mind nem tudott helyettesíteni a filmbe kevert idegen elem, a képközi felírás. A filmnek magának is érezni kellett, hogy ez a felírás csak szükséges rossz és belőle elég annyi, amennyi feltétlenül kell, mert elvégre a mozgófénykép nem állhat vászonra vetített írott dialógusok túltengő tömegéből. Néhol ellenben nagyon szűk volt a filmnek a színpadi játék magára erőszakolt formája.

A film újszerű technikája lassanként a kifejezési eszközök olyan váratlan újszerűségét és bőségét szülte, amik mind nehezebben tudtak beleférni a színpadi dráma egészen más elemekre épített formájába. A film kezdett önmagára eszmélni és új egyéni erői tudatában mind határozottabban igyekezett érvényesíteni önmagát. Az idegen ruha néhol tágulni kezdett a belső feszüléstől, néhol már szét is repedt és a fiatal filmjáték kezdte megmutatni meztelen izmait.

Ledobni az idegen ruhát és kivívni a teljes emancipációt: ez lett a továbbfejlődő film tudatalatti, ösztönszerű programja. A hajtóokok azok az éles és döntő különbségek voltak, amelyek minden hatásbeli rokonságon túl, áthidalhatatlanul elválasztották a filmet a színpadi drámától kifejezésmódban és felépítésben egyaránt. Ezek a különbségek elsősorban a két művészet technikai karakteréből adódnak, mert hiszen a kifejezési eszközökön túl a végcélban és a megnyilvánulás formájában a rokonság alapvető: a filmjáték is, a színpadi dráma és tömegek előtt folyó konkrét történés.

Ebben közösek az összes többi művészetekkel szemben. Eszköz- és felépítésbeli különbségeiknek oka és forrása legvilágosabban talán a következő beállításban fogalmazható meg. A színpadi drámában a konkrét történésnél is fontosabb komponens a dialógus, az érzelmi és értelmi kifejezésnek teljes lehetőséget adó élő szó. Ez tehát egy kifejezésbeli pozitívum. Ezzel szemben a színpadi dráma technikai lehetőségei rendkívül korlátoltak.

Térben és időben nagyon nehezen mozog, mert a történésrészletek színterét, a jelenetek miliőit csak igen korlátolt mértékben tudja változtatni. Ez egy technikai negatívum. A film viszont pusztán technikájánál fogva teljes szabadsággal, minden lehetőséggel tud térben és időben mozogni, ez az alapvető sajátsága és legfőbb előnye, ez ránézve a létét adó technikai pozitívum. Az élőszó hiánya, a némaság azonban csak egyetlen területre, a vizuálisan megmutatott történésre szorítja kifejezési lehetőségeit. Ez a filmre nézve kifejezésbeli negatívum.

És ezekre a különböző területeken mutatkozó pozitív és negatív eltérésekre a film és színpadi dráma minden más különbsége is tökéletesen visszavezethető. A színpadi dráma, miliőváltoztatásának rendkívüli korlátozottsága miatt, nem adhatja kontinuitásban az egész drámai cselekményt. Konkréten és szemmelláthatóan csak részeket tud adni. Hogy mégis teljességet érjen el, különböző kerülőutakhoz folyamodik. Ezek a kerülőutak akármilyen sokfélék látszólag, mind visszavezethetők két módszerre.

Az egyik abban nyilvánul meg, amint azt elsősorban az antik és klasszikus tragédiában tapasztaljuk, hogy a színpadi dráma magának a történésnek csak a végső kifejlését, a befejezését adja, amelyben már csak az explikálódott hatóerők mérkőznek egymással és fejlesztik lezárásig az akciót. Ennek a módszernek az irodalmi tartalom, a szó még fontosabb lényege, mint a többi drámaformának, mert itt a konklúzióhoz vezető utakat mind utólag tudjuk meg a monológokból és dialógusokból.

A fogalmi közlés, érzelmi kifejezés, érzéki elképzeltetés itt a lényeg, maga a dráma már csak kis mértékben történés, inkább csak tragédiai konzekvenciák levonódása és tisztázódása. A másik kerülő út a drámai teljesség érdekében a hajtóerők maximumának és a történésnek egyes jelenetekbe tömörítése. A szereplő személyeknek, a drámai momentumoknak egy helyen és egy pillanatban kell találkozniuk, úgy, hogy ez a találkozás a valószínűség látszatát kellően megőrizze.

Ez a módszer, amely inkább a shakespearei és a modern színpadi dráma sajátsága, már több igazi cselekménylehetőséget involvál, mint az előbbi, de azért a tulajdonképpeni kifejezési lényeg itt sem a vizuálisan megjeleníthető történés. Mert ebben a drámaformában is sokkal több cselekmény folyik le a színpadon túl, amelyről csak a szavak útján értesülünk, mint konkréten magán a színpadon.

Két-három fordulópontban van tömörítve a színpadi dráma tulajdonképpeni cselekvéstartalma, akármelyik kor drámaformájára gondoljunk is. Néhány eseménnyel terhes fókuszpont, amelyben nagy érzések, tragikus vagy komikus attitűdök kulminálva robbannak ki és amelyekben végre tettekké érlelődik az a sok előkészítés, amik a dialógusok irodalmi kifejezésén keresztül vezettek ezekhez a fordulópontokig. Természetesen ez a megállapítás egy pillanatig sem akarja azt mondani, hogy ezek a dialógusok és általában a színpadi drámák beszélő részei drámaiatlan kifejezési elemek. Ezek a beszélőrészek a legfeszülőbb, legzsúfoltabb drámaisággal lehetnek telítve.

A lényeg azonban az, hogy ennek a drámaiságnak kifejezési formája fantázián keresztül ható csupán és nem jelenik meg a külső tettek plasztikájában, a szem számára is érzékeltetett vizuális eseményszerűségében. A szóbeli, irodalmi közlés lehetősége révén a színpadi játék belső drámatartalma nemcsak hogy nem kevesebb mint a mozié, hanem különösen ha a mai, még feleúton levő filmdrámával hasonlítjuk össze, kétségtelenül több és mélyebb is.

Még tovább kell mennünk: egyenesen elkerülhetetlen követelmény a színpadi drámában a dialógusrészek erős drámaisága, mert hiszen a belső értelemben vett drámai cselekmény tulajdonképpen bennük evolvál előre, nem pedig a fókuszpontokban sűrűsödő konkrét történésekben, amelyekben csak a drámai explikációk kapnak plasztikusan érzékített, de sokszor csak szimbolikus formát.

Értékösszehasonlításról tehát egyelőre nincs szó filmjáték és színpadi játék között. A mozidráma evolúciójának mozgató okait kell kinyomozni. Miért feküdt bele a fiatal mozi a drámai formába olyan kikerülhetetlenül, viszont miért és hogyan igyekezett szabadulni onnan az emancipálódás érdekében, ezek azok a kérdések, amelyek az összehasonlítást szükségessé teszik, nem a drámaiság fokának vagy a művészi értéknek a szempontjából, hanem a különböző kifejezési és technikai lehetőségek stíluskövetelményeinek összemérése miatt.

A drámaiság különböző megnyilvánulása az, ami elsősorban érdekes, nem az eredmény értéke. És ennek a drámaiságnak a kifejezése gyökerében más a filmjátéknál, mint a színpadi drámában. Ezt az újszerűséget a némaság, ez a kifejezésbeli negatívum és a film új fizikai lehetősége, ez a technikai pozitívum eredményezik.

A film a valóságmiliőket nem hozza konkréten a nézők elé, nem kell neki folytonos cselekmény-megszakításokkal összeállítani kulisszákból a történés színteret és így bizonyos fokon túl nem csökkenthető külső nehézségek miatt nem kell korlátoznia a színterek számát és ezzel a térbeli mozgás szabad lehetőségeit. Nem viszi a néző elé a maga testi valóságában a színteret, hanem csak optikai reprodukcióban. Nem konkrét valóság, hanem csak annak reprodukciója: ez a film gyökere és lényege, amelyből minden alapvető tulajdonsága szinte logikailag levezethető.

Reprodukció a valóság helyett, beláthatatlan előny ez egy időben lefolyó művészetnél. Az időbeli művészi alkotásnak, miután nézők előtt folyik le, számolni kell a reális idővel abban az esetben, amikor a kifejezés egész módja realisztikus. A zenénél a belső történés ideje, az absztrakt idő, nem esik szükségszerűen össze az előadási idő reális tartamával.

Mert a zene kifejezési eszközei is absztraktak. Színháznál és filmnél, realisztikus ábrázolási módjuk miatt, az eset más és ha például az előadási idő három óra, akkor a bennük lefolyó történések idejének összege is szükségszerűen három órát eredményez. Már most a film ezt az időt reprodukált technikájának eredményeképpen hallatlanul ki tudja használni.

Lehet az egyik jelenet színtere utcarészlet New Yorkban, a következőé tájrész a norvég fjordokból, a harmadiké egy óceánjáró fedélzete, a filmjáték felépítése számára közömbös, hogy a színészeknek egyik színtérből a másikba megjelenéséhez két perc kell-e vagy két hét. Az egyes jelenetek optikai reprodukciója kell csak neki, mert ezek egymásután ragasztásából alakul a filmjáték. Egy tized másodpercbe sem kerül az a rezzenés, amellyel az egyik színtér felváltja a másikat.

Ha a drámai jelenet 10 percet folyt New Yorkban, 5-öt a fjordokban és 15-öt a hajófedélzeten, akkor minden idő és tértávolság dacára ez a három rész a nézők előtt sem tarthat egy pillanattal sem tovább, mint a három időtartam összege. Éppen úgy nem érinti a filmet az, ha mesterségesen, kulisszákkal épített színtérről van szó, hogy ezt a színteret mennyi idő alatt építették fel. A színpadnál ezen múlik minden, mert hiszen ez szabja meg a színtérváltoztatás számát. A filmnél viszont ez teszi szinte korlátlanná a jelenetek, illetve színhelyek számát és azok gyors változtatását. Akár percenként változtathatja a színteret és nincsen kötve három vagy öt, vagy ha nagyon sokat mondunk 10-15 miliőhöz, mint a színpad.

A filmjátékban a téregység teljesen megszűnik és ez azután természetszerűleg megdönti az időegységet is. Minden egyes térváltozás az időben is ugrást tehet lehetővé. Egymástól akármilyen nagy időtávolságra eső jeleneteket tud egymásután sorakoztatni, amelyeknek időköz-distanciáit a változás pillanatnyi rebbenése alatt a néző fantáziája tölti ki.

Egy húszperces, minden megszakítás nélkül pergő filmjáték húsz esztendő történetének fontos momentumait emelheti ki és szoríthatja egy drámai egységbe. A tér és időegység megbomlása tehát gyökeresen megszünteti a színpadi értelemben vett cselekményegységet, hogy azt egy egészen új cselekményegységgel helyettesítse. A színpad, ha nagyon gyakran, akkor félóránként változtathat színteret és a félóra alatt a cselekménynek megszakítás nélkül kell folyni.

A film, ha akar, fél vagy negyedpercenként is cserélhet színhelyet és így könnyen megteheti azt, hogy a drámai cselekmény kezdetén elindulva kiragadott eseményrészletekkel genetikusan végigkíséri a dráma kifejlődését és lezáródását. Ezek az egymásután kiszakított részek azonkívül teljes cselekményfolytonossággá kapcsolódnak össze és így, ha időben nem is kapunk cselekményfolytonosságot, a drámai történés szempontjából annál teljesebb és igazabb lesz ez a kontinuitás. Ez az új cselekményfolytonosság pedig szükségszerűen elejti a színpadi drámaformát és annak minden változatát.

Nem kell a filmnek a drámai komplexum végső szövevényét adni, mint a klasszikus drámának, mert hiszen ő már a dolgok teljes lefolyását tudja adni, akár a kezdet kezdetétől és arra sincs szükség, mint a modern drámában, hogy néhány felvonás néhány eseménnyel telített csomópontjába sűrítsen mindent, a köztük levő közöket máskifejezési területű, dialógusokban megjelenő drámaisággal, töltve ki.

A film teljesen feloldja ezeket a technikai korlátoltságból származó sűrítéseket és absztrakciókat és ezzel felépítésének és drámaiságának egy egészen önálló karakterét teremti meg. A felvonásoknak és jeleneteknek az a tagozódása, amely a színpadi dráma konstrukcióját jellemzi, egészen értelmetlenné válik a filmre nézve.

Az utánzás és a hagyomány ereje tette csak, hogy mint csökevények máig is megmaradt a filmben ez a fogalom: felvonás, ami pedig itt nyilvánvalóan semmit sem jelent. Hogy a filmdrámák nem alkotnak egyetlen megszakítás-nélküli játékfolytonosságot, annak két oka van. Az egyik a szó leggyakorlatibb értelmében véve pszichológiai ok: szemre is, appercipiáló képességre is nagyon fárasztó lenne két-három órás megállás nélküli mozgás.

A másik ok technikai: filmszalagtekercsek, bizonyos méreten túl, nagyon nehezen kezelhetők a vetítőgépben. Emiatt két ok miatt kénytelen a mozidarab írója vagy rendezője részekre tagolni az egész játékot. Ebben a tagolásban tehát természetszerűleg semmi, de semmi hasonlóság nincs a színpadi dráma felvonásbeosztásához.

Hogy mennyire nincs és nem is lehet szó "felvonások"-ról, azt legpompásabban egy angol moziplakát felírása érzékítette: "Tragedy on three reels", tragédia három tekercsen! Valóban, semmi egyébről nem lehet beszélni a filmjátéknál, mint a tekercsekről. Ha megfigyeljük a filmjátékoknak ezt a tekercsbeosztását, a leggyakrabban azt tapasztaljuk, hogy a részekre tagolás úgyszólván, minden ok és minden hatás nélkül történik. Mintha például egy háromezer méteres mozidrámánál így gondolkozna a rendező: 3000 méter á 6000 méter = 5 felvonás.

Pedig ezt a technikai és tömegpszichológia szükségből adódó tagolást kitűnően fel lehet és fel kell használni bizonyos drámapszichológiai hatás érdekében. Ezt azonban még nem minden rendező érti és érzi. Az a pár pillanatnyi szünet, amely a filmtekercsek kicserélése alatt előáll, nagyszerűen alkalmas arra, hogy benne fokozódva és feszülve rezegjenek tovább már felkeltett lelki hatások.

Ha az egyes tekercsek végére az érzelmi fordulópontok jutnak, akkor ez a kis szünet organikus részévé válhat a drámának. Százféle szerepe lehet ennek a pár pillanatos némaságnak, tovább forrósodhat benne az izgalom, feszülhet a várakozás vagy megérződhet benne egy sorsszerű beteljesedés. Kellő alkalmazással olyan kifejező eszköze lehet a rendezőnek ez a csönd, mint a zenekomponistának egy-egy taktusnyi kihagyás, többet mond az, hatalmasabb erővel beszél az néha minden zengésnél.

Hevesy Iván