|
A Filmjáték formája
1. A filmjáték megszületése
A totem-kecske nótája, a tragédia, vándorútra kelt a kétkerekű taligán, hogy az amfiteátrum szerény színpadán álljon meg. Ezzel azután a művészi műfajok kialakulása be is fejeződött. Eltelt azóta jó kétezer esztendő, a művészet fel-alá hullámozva kísérte a kultúrák nekiinduló fiatalságát és fáradó öregségét, a kifejezési eszközök azonban maradtak változatlanul, mint voltak. Úgy látszott, hogy a kifejezési formák száma a görög drámával lezáródott. Az új műfajlehetőséget hirtelenül és váratlanul hozta meg a tizenkilencedik század fordulója.
A kinematográfiában felbukkanó új lehetőség hallatlanul jellemző erre a századra, amely sokkal többet alkotott civilizációban, mint kultúrában. A film keletkezésében technikai találmány volt, kísérlet a jelenségek külső mozgásképének megrögzítésére. Technikai, fizikai probléma a lényege és a célja. Technikai mivoltán kívül éppen olyan jellemző a tizenkilencedik századra ennek a mozgásmegrögzítésnek a módszere.
A jelenség elemekre bontása és ezeknek az elemeknek egy illúzióegységben való újraegyesítése: a mögöttünk hagyott félszázad lelke nyilvánul meg ebben, pontosan ugyanúgy, mint az impresszionista művészetben, a modern tudományok módszereiben, a relativista filozófiában és a demokrácia gondolatában. Technikai módszer sem lehet véletlen. A film tehát mechanikai találmányként született, minden művészi célzat és ambíció nélkül. Majdnem egy évtized múlt el, amikor végre elárulta és sejtette ezirányú lehetőségeit.
Művészetre talán még senki sem gondolt, a legmerészebbek is legfeljebb csak arra, hogy részleteiben, emlékképpen átmentsék a színész alkotását az efemer pillanatokból. A szenzáció olyan új volt és olyan megdöbbentő, hogy akkor még nem kívántak egyebet, mint gyönyörködni a halott kép elevenné mozdulásában. Nincs ma olyan nyolcfelvonásos "utolérhetetlen alkotás", mely hatóerejével mellé volna állítható az első moziképeknek.
Meredek domboldalról lovasok ereszkednek alá, hogy a vászon másik oldalán felfelé ugratva eltűnjenek. Semmi hang, csak a beállított villanymotor és a vetítőgép pergető készüléke zúgta néma zaját, amelyhez hasonló új idegen hang csak egy adódott a modern embernek, a repülőgép berregő szava. Az alakok ebben a furcsa csöndben mint nyomasztó álom fantomjai lobbantak fel és aludtak ki szemeinkben.
Vagy a lovasok jeleneténél is fantasztikusabb vízió a születő mozi, lepedőjén: távolról gyors mozgással felénk rohanó feketeség, a vonat, amely megállíthatatlanul csapódik bele a képsíkba, megtölti azt fekete és fehér formák cikázó zajlásával, egy másodpercre szorongó félelmet rezzent meg a nézőkben, azután eltűnik. Nagyon meg kellett már az újnak és az ismeretlennek lenyűgöző, különös hatását szokni, amikor már ilyen profán képekre mertek vetemedni: karosszékben kövér öreg bácsi alszik és egy légy szemtelenkedik az orrán. Félálomban kapkodja fejét, fintorgatja arcát, de hiába. Végül egy nagyot tüsszent és felébred.
Nevetés. Dörzsöli a szemét és egy óriásit ásít. Újra nevetés és a képnek vége. Az ember nevetett és a megmozdult kép igéző varázsa abban a pillanatban megsemmisült. Ebben a nevetésben benne volt abból a nevetésből, amely az ember torkán önerejét érzőn kiszakadt, amikor először vette észre, hogy el tudja oltani a harapós, félelmetes tüzet és amikor látta, hogy a mammuth beleesik abba a gödörbe, amit ő ásott neki. Nevetett és nem félt már az élő halottól, a megmozduló képtől. Legyőzte a mozit, hogy hatalmába vegye. És új, második korszak kezdődött a film életében.
Az öreg úr a léggyel már kezd ennél több lenni, a mozgáselemekből drámai eseménnyé válni. Mi hozta ezt az új fordulatot? - meg kell ezt kérdezni, mert ez már nem következik természetszerűleg a dolog technikai mivoltából. Ha természettudományos képeket vesznek fel vagy adottságokat reprodukálnak az életből, hajóvízrebocsátást vagy csapatszemlét, ez mind magától értődő.
De hogy kitalált történet kerüljön a filmre, megszabott, előre tervezett eseménytartalommal, ennek valami okának kellett lennie. Egyszerűen az történt itt, hogy a film kilépett a laboratórium magányából a tömeg elé. Ez a találkozás volt a döntő momentum, mert a tömeg rögtön érvényesíteni kezdte alakító befolyását, történést követelt már pusztán azzal, hogy tömeg volt, hogy együtt ült a vászon előtt. Történést, életfolytonosságot akart és valami értelmet ebbe a történésbe, akármilyen szerény jelentésben véve ezt a szót.
A műalkotás hat a szemlélőre, a kiváltott hatás azután alakítólag hat vissza a műalkotásra. Ez a kölcsönösség mély és döntő, sohasem szabad figyelmen kívül hagyni a művészi formák fejlődési elemzésében, de különösen nem akkor, ha a szemlélő tömeg, mert ilyenkor a visszahatás fokozott erejű és az ösztönösen kialakuló lelki tömegegységnél fogva határozott és egyértelmű a kielégítés teljesítésében ellentmondást nem tűrő.
A fejlődés útját a film ösztönösen a komikumban kereste. A komikum sokkal könnyebben és teljesebben megadható egyetlen szituációban, mint a tragédia. A komikum létrejöttének nincs olyan messzeágazó motivációja, mint a tragikus attitűdöknek, a komikus történés okában és okozati összefüggéseiben sokkal egyszerűbb, primitívebb és sokkal kevésbé differenciált.
A komikus esemény kiszakíthatóbb és könnyebben lezárható, mint a tragikus szituáció. A tragikus relációk sokkal inkább megkövetelik a differenciált, fogalomszerű motivációt és sokkal komplikáltabb tömegigényeket kell kielégíteni ahhoz, hogy valódi megoldást és befejezést kapjanak. A komikus jelenet önmagában kiszakíthatóbb és egészebb, kifejezési eszközeiben pedig inkább meg tud elégedni a csak külső mozgásban adódó történéssel.
Ez mindent megmagyaráz. Ami kollektív tömegjelenség, annak motivációja elindító okában és bonyodalmi összefüggéseiben közismert, magyarázatra nem szoruló. Innen van tehát az, hogy ameddig a film tisztán film akart maradni, csak a komikus témákkal boldogult, azok között is a legáltalánosabbal, a bohózattal. Az első folytonos cselekményű, drámai hatás felé törő mozgófénykép-jelenetek majdnem kivétel nélkül bohózatszerű jelenetek voltak. És ezek az első komikus moziképek így komikumnak is nagyon egyszerűek és primitívek voltak.
Nemcsak eseményvoltukban, nemcsak a külső történetben voltak végtelenül kezdetlegesek, hanem legbelsejükben és komikumhatásukban is. Ha Bergson később írta volna meg felül nem múlható tanulmányát, a Nevetés-t, ezekben a korai mozibohózatokban úgyszólván a komikum elemi formáit vonultathatta volna fel plasztikus példatárul. Sorban megjelentek bennük rögtön áttekinthetően, külsőségekben is tiszta határozottsággal, azok a komikumhatás-típusok, amelyekre minden vígjátéki szituáció visszavezethető.
És így azután természetes dolog, hogy ezek a kívül-belül egyszerű, néhány perces bohózatok, amelyek többnyire kergetőzésekből, üldözésekből, egymásra zuhanásokból álltak, lekváros hordóba, meszes gödörbe pottyanásokkal és vízbeugrásokkal fűszerezve, nem szorultak motivációjukban semmiféle fogalmi magyarázatra.
A komikus szituációk és eseményfolyamatok megindító okai, a dolgok mozgató rugói, éppen olyan teljesen megadhatók voltak szemmel látható, külső mozgásmomentumokban, mint a további "bonyodalom" fordulatai. A film így ezekben az első mozibohózatokban sértetlenül és teljesen meg tudta őrizni tiszta kép- és mozgásszerűségét.
Ha egy alakuló művészet formáját az absztrakt, tudatos elvek irányítanák, akkor a film megpróbált volna a tragédia témáknál is erőfeszítéseket tenni arra, hogy minden idegen segédeszköztöl mentesen, csak a saját vizuális eszközeivel fejezze ki a szükséges drámai motivációt. A filmet azonban, mint minden művészetet az élet, a gyakorlat alakította, ez pedig kompromisszumokat keres, hogy szándékolt eredményeit a legegyszerűbb és legrövidebb úton találja meg.
És a film már ekkor, karrierje első éveiben kénytelen volt originalitását és szuverenitását feladni kényelmes és egyszerű, de művészi szempontból kétes értékű eredményekért. Megjelent a filmjátékban a magyarázat, a képközi felírás, hogy megbontsa a kifejezési eszköz egységét, hogy összetörje és szétszaggassa a film tiszta vizuális-kinematikus folytonosságát. Jött, hogy a film primitív de önmagába zárt stílusát komplexebb de tisztátalan, hibrid stílustalansággá keverje, a vizuálisan megjelenő cselekménykontinuitásba az érzelmi és fogalmi kifejezés irodalmi formáját oltsa.
Mutatkoztak is ilyen törekvések a korai mozinál legalább olyan irányban, hogy a felírások számát csökkentsék. Emlékképek, látomások, elképzelések voltak beiktatva, hogy ezek motiválják a cselekményt, vagy pedig szemmel láthatóvá elevenedett meg valamelyik szereplő beszédének vagy múltjának eseménytartalma. Ezek a kísérletek azonban szórványosak maradtak és nem tudták feltartóztatni a mozistílus hibriddé válását.
Arra kell gondolni mindezek után, hogy az akkori fejletlen mozi még nem rendelkezett a kifejezési lehetőségek elég gazdag fegyvertárával és a felírások megjelenésével, mint elkerülhetetlen evolúciós szükségszerűséggel kell számolnunk. Úgy látszik, hogy a filmnek át kell előbb esni ezen a tisztátalan állapoton, amelyben még ma is van, hogy eszközei tökéletesedésével, hogy eszközeinek, művészi formájának önállóságára eszmélésével a tisztulás útjára lépjen.
Mert ez az átmeneti mozi most már két összetevőre bontható: mozgásban, szemmel érzékelhető cselekvésekben megmutatkozó történésre és a történés elemei között az összefüggéseket, kapcsolatokat megadó fogalmi, szavakban megadott gondolatközlésekre és párbeszédekre. Egyszerre két művészi formára kezdett hasonlítani a mozi, arra a kettőre, amely lényegében szintén erre a kettős hatásra van felépítve: a színpadi drámára és a regényre. A színpadi dráma a történést konkréten és valóságosan adja, vizuális, érzékelhető megjelenítéssel, a fogalmi és érzelmi közléseket pedig a dialógusokban, a kimondott élő szavakban.
A regényben a történés fantázián keresztül van elképzeltetve a fogalomközlés segítségével és ezt az elképzeltetést egészítik ki a realisztikusan beékelt dialógusok, hangtalan, elképzeltető szavakban. A színpadi drámának és a regénynek az elemek összetételében rejlő analógiája adta meg tehát a rokonságot a mozidrámával. Ez az erős analógia viszont fejlődési szükségszerűséggel jelentette azt, hogy ez a két művészet ellenállhatatlan súllyal és befolyással nehezedjen az önmagát meg nem talált, igazi sajátmagát elvesztett mozira.
A filmnek nem volt még kialakulva az egyénisége, amely sajátos képességeinek felismerésében, önálló, újszerű voltának biztató tudatában, elindíthatta volna saját életformáját megkeresni. Gyerekségét élte a mozi és a gyerek romlatlan, friss energiáival, szabadon álló lehetőségeivel, mohó befogadóképességével, de a gyerek kialakulatlanságával utánozta két felnőttnek az életformáját. Tovább ment a mozi, habozás és töprengés nélkül, nem is sejtett célok irányában, egyik kezével a színpadi drámába, a másikkal a regénybe fogódzva.
Hevesy Iván |