A Velencei kalmár filmen

A megfilmesített színpadi drámák szemléltetően, szinte kísérleti módon mutatják meg a mélyreható különbségeket a színpadi dráma és a mozidráma stílusa között. A mozidráma tiszta történésre van alapítva, a színpadi dráma pedig dialógusokra és mégis, a kettő közül a mozijáték az, amelynek felépítése epikusabb. A színpadon legtöbb esetben csak megtudjuk, csak halljuk azt, ami történt, a mozinál mindent látnunk kell.

A színpad nehezen mozog a miliő gyakori és gyors változtatására és ezért igyekszik a drámai folyamatokat fordulópontokba, csomópontokba sűríteni. A mozidráma nagy szabadságával és nagy mozgáslehetőségével feloldja ezeket a csomópontokat és homogén cselekmény-folytonosságot teremt.

Első pillanatra azt lehetne hinni, hogy a shakespearei dráma áll legközelebb a mozihoz, mindenesetre nagyobb rokonsággal, mint az antik, a klasszikus vagy a modern dráma. Shakespeare sem néhány felvonás nagy csomópontjára építi drámai szerkezetét, hanem az egymást gyorsan követő más-más miliőben lejátszódó jelenetekre. Ez a jelenetszerűsége a Shakespeare-drámáknak csak külső hasonlóságot jelent a mozistílussal.

Az ő jeleneteinek nem történés a lényege, hanem dialógus, a tragédiai esemény nem folyik bennük, hanem csak előkészítődik. Ha tehát a Shakespeare-dráma filmre kerül, épp olyan gyökeresen átváltozik és elveszti eredeti kompozícióját, mint akármilyen más dráma. Természetesen ez nem jelenti azt, hogy nem lehet eredeti kompozíciójában filmre vinni. Meg lehet ezt tenni felírások filmellenes tömegével, de az eredmény, mint minden erőszakos stílustranszponálás, csak rossz lehet.

Ezt bizonyítja a Velencei Kalmár Fellner Pál által filmesített átdolgozása. A Velencei Kalmár a film mai eredményeivel mérve jó mozidarab, de erre csak az eredeti dráma olyan teljes átgyúrásával válhatott, amelyben úgyszólván csak a mese maradt meg. Az elváltoztatások elsősorban a színpadi és mozidráma stíluskülönbségeiből következnek. A színpad például a dialógusok között, esetleg csak néhány szóval megadhatja a mozgató érzések forrását és motivációját.

---

A mozi visszamegy az okokra és szemléltetővé teszi az érzések kiindulópontját. Shylockon esett sérelmeket a színpadon nem kapjuk, mint eseményt, hanem csak szerepének szövegéből halljuk gyűlöletét és bosszúvágyát. A mozi inkább visszamegy a múltba, a színpadi cselekményt megelőző időkbe, csakhogy történésben mutassa meg a harag és bosszúvágy okait. Láthatóvá teszi, ami ott csak emlék, ami ott csak szó.

Ilyen, az epikus filmszerűség kedvéért történő elváltoztatásra természetesen nem ez az egyetlen példa. Sokszor azután egyéb okok is előmozdítják ezeket a stíluseltéréseket. A filmen elmarad a három ládika jelenete. Amely színpadon lehet nagyon hatásos, filmre azonban csak a filmszerűség rovására lehetne átvinni. Ezért a film elhagyja az egyik kérőt, a másik kettőt pedig mint egymással küzdő riválist állítja be. Ez mindenesetre sablonosabb motívum, de kétségtelenül drámaibb.

Az eredetitől való erős eltérés okai között van egy olyan is, amely nem a filmszerűség követelményéből folyik, hanem koncesszió a mozik közönségének. Ez pedig az az eset, amikor a rendező megváltoztatja az alakok beállítását és karakterét az érdekesség, a színesség, az érzelmes vagy romantikus hatás kedvéért.

Így lesz a filmen Bassanióból könnyelmű naturbursch és így változik meg Jessica jelleme romantikussá, szerepe pedig hasonlóan romantikus pózzá. Vőlegényt kap, akihez hozzá akarják kényszeríteni, aki azután öngyilkos lesz, amikor Jessica megszökik és kikeresztelkedik. Jessica alakjának az elferdítése a legszembetűnőbb, azonban az általános elv még nagyon sok helyen megmutatkozik, színesebbé, elevenebbé tenni a dolgokat még ha olcsó hatások árán is.

Ezektől eltekintve a rendező, Fellner Pál, feladatát kitűnően oldotta meg. A játék miliőjét, Velencét, pompásan érvényre juttatta de nem esett abba a gyakori hibába, hogy a szép, piktoriális fotografálást forszírozva, azzal meg-megállítaná és ellassítaná a film elevenségét. Fellner egyébként is a német és északi rendezői stílus szempontjai szerint alkotta meg filmjét. Ahol csak lehet, kerüli a mély, perspektivikus jeleneteket, mert ezek elkicsinyítik az alakokat és ehelyett az alakokat igyekszik egészen közel hozni a premier planhoz.

Ezzel a képek és emberi alakok monumentálisabbak, tömörebbek lesznek, a környezet csak kevéssé vonhatja el a figyelmet az emberi történéstől, amely a kiemelt mozdulat és arcjátékban pregnáns kifejezést kaphat. Ez a rendezési mód, amely a Lubitsch-filmekben is domináló, a mozirendezés legigazibb formája felé vezető út. Egy évtizede még úgy látszott, hogy a mozi stílusát Amerika fogja kialakítani. A német film azóta azonban kétségtelenül elébe került az amerikainak. Éppen ez a megtalált, legmoziszerűbb, drámai hatásban és képszerűségben is egyszerre legtöbbet jelentő rendezőstílus bizonyítja.

Amerika ad termékeny rendezői ötleteket, de túlságosan szereti a blöfföt ahhoz, hogy a művészi tisztulást elérje. A német film ezt az utóbbi években nyilvánvalóvá lett felülkerekedését részben annak a gazdasági válságnak köszönheti, amely lehetetlenné tette a tőkéjében gyengült német filmgyártásnak a Cezarina-féle kolosszális építkezésekkel járó mozijátékok alkotását. Gazdasági romlás, mint művészetfejlesztő hatóerő, ez egy kissé különös kultúrtörténeti motiváció. Ebben az esetben azonban letagadhatatlan tény.

Hevesy Iván