(Rövid kísérlet)
Az Erdgeist prológusában revolver lövés dördül el, a menazséra tulajdonos előrántja revolverét és belelő a nézőtérbe. Ez a sajátságos effektus, ha szabad ezt a kifejezést használni: szimbolizálja Wedekind egész drámaformáló módszerét. Az ő mondatai, ezek a sajátságosan száraz szófűzések, mindig revolver lövések, telitalálatok, a tömeg kellős közepébe robbannak és - pánikot okoznak. Az ő dialógusai egymásba olvadó sortüzek. Nála a konfliktus mindig elkeseredett közelharc, amelyből valaki holtan a színen marad. Nincsen mondata, vagy gesztusa, amely ne volna éles konfliktus hordozója.
A szereplői néha párhuzamosan beszélnek egymástól független dolgokról, kérdések röppennek fel, amelyekre nincs felelet. A Büchse der Pandora harmadik felvonásában két szereplő egy egész hosszú jeleneten keresztül a levegőbe beszél, látszólag összefüggéstelen dolgokról, felelnek föl nem vetett kérdésekre és kérdeznek anélkül, hogy felelnének egymásnak, mégis, ez a jelenet hihetetlenül felfokozott dramatikum, folytonos összeütközés, a végletekig megfeszült atmoszféra. Wedekind alakjai mindig váratlan vendégek a színen, a belépésük soha sincs előkészítve, mégis, ha megjelentek, benne állnak a dráma kellő közepében és a szavuk szikrát vető pörölycsapás.
Az ő alakjai sohasem kívánnak jó napot, sohasem kínálják vendégüket hellyel, sohasem köszönnek távozáskor. Keresztül mennek a színen, három szót szólnak és eltűnnek. Folytonosan mozognak, folytonos akcióban vannak és amilyen takarékosak szavakban, olyan bőkezüek tettekben. Minden Wedekind darabban rengeteg történik, zsúfolva van minden szeglet akcióval, a legelső jelenet sem óvatos expozíció, hanem már a dráma kellős közepe, teljes feszültség, amely minden pillanatban robbanást okozhat. A száguldó ütemű jelenetek lekaszálják, felpörkölik, agyonhajszolják a dráma meséjét, a mondatok folytonos a detonációjából ott marad végül a szereplők hullahekatombája.
Hát ezt a drámaformáló módszert bizarr játéknak és elijesztő torzításnak érzi a néző, akkor ez - eltekintve a Wedekind mondanivalójának folytonos provokációjától - csakis azért van, mert merőben másra nevelte a jelenkori drámairodalom. Két nagy típusa van a XIX. század talajából kisarjadzott modern drámának: a naturalista dráma és a misztérium más perspektívákba olvasztotta a drámát és ezzel a drámaalkotás önálló térségbeli törvényeket ismer, a dráma mindentől független szellemi törvényeit elejtette.
A misztérium dráma mindentől független szellemi törvényeit elejtette. A misztérium-dráma pedig egy bizonyos szűkebb művészi iskolától annyira elválaszthatatlan, hogy az iskola látó modorának, életérzésének, vitalitásának elsatnyulásával önmagától megszűnik drámaformáló lehetőség lenni.
A naturalista dráma varázsba ejtő tulajdonságot hozott magával, a mindennapos élet hű színpadra vetítését. A megszokottságok, az ismerős színpadra való bevonulása elhozta a "csöndes" drámát, amelyben köznapi történetek peregnek le halk beszéddel, sóhajos szünetekkel, eseménytelenül, csöndes dráma pedig épp oly kevéssé lehetséges, mint amennyire lehetetlen az egysíkú szobor. A naturalizmus elhozta a "csevegő" színművet, pedig csevegni drámában éppúgy nem lehet, mint ahogyan operát nem lehet halkan dúdolva előadni.
A naturalista dráma elhozta a tárgyak szerepeltetését és elhozta a mindent elnyelő millió rajzot. Bátran állíthatjuk: nincsen naturalista dráma, amely ne cipelne magával novellisztikus elemeket és a kritikusok hiába sóhajtoznak színpadra csempészett regényekről és lírai dugáruról, - a rendszerben van a hiba!... Amin az, hogy naturalizmus mégis tudott a belőle áradó hihetetlen intenzitású őserővel drámai remekműveket adni és eleven színpadi kultúrát teremteni, aligha változtat.
Wedekind a miliő-pepecselés, a szigori életszerűség, a hétköznapos beállítás korában hozzányúlt a legvalószínűtlenebb és legnevetségesebbként lomtárba hajított eszközhöz: a monológhoz. Az élet képére teremtett drámához szokott néző bizony groteszk ötletnek és kamaszos csínynek ítélhette ezt a merészen odadobott időszerűtlenséget, ahogyan idegenkedve nézhette a Wedekind figurák tömeges elhullását is. A naturalisztikus drámában nagy dolog a halál, és gondosan előkészített valami a gyilkosság, ezekből a tragédiákból pedig néha shakespearei vérszomj árad a paprikajancsi színház burleszk játékával vegyülten!...
A Wedekind világnézetének fokozatosan kialakult kontaktusa a közönséggel eredményezte azután, hogy drámaépítő merész újításai ma már nem hatnak rikító kuriózumoknak. De talán öntudatossá válik majd az a tény is, hogy ez a kabaré ötletekben elforgácsolódó, harapós vicceket szerteszóró, cigányos sorsú író bátor lendülettel és a nevetségesség átkát áhítozta és a dráma belső parancsainak megértő szolgája volt.
A naturalizmus nagy színpadi mámorából feleszmélve, lássuk be végre: ez az irányzat - amilyen bő, gazdag és gyönyörű termést szökkentett kalászba a regény és novella talaján, olyannyira kedvezőtlen volt a dráma igazi magvának.
A dráma: a nagy konfliktus, melyet ezer apró konfliktusokból szőtt lánc bogoz elénk. A dráma: eltávolodás az élet mindennapos ritmusától és torzítása a dolgoknak a lényeg kedvéért. Bizonyos fokig mindig absztrakció. A tragikum a jelenségek mögött lappang, sohasem a jelenségek felületén, a színház törvényei pedig nem tűrnek meg titokzatos utalásokat, elvonatkoztató gesztusokat és végig nem gondolt gondolatsorokat, amíg a tragikum belső lüktetéséhez idomulnak. A konfliktus belső ritmusának folytonos megérzékeltetése: ez a dráma teste.
Naturalisztikus drámáról épp oly kevéssé szabadna beszélni, mint ahogyan nem szabad beszélni naturalisztikus versről. Naturalisztikus dráma: contradictio in adjecto. Az életben nincsenek drámák, dráma az életben, - hírlapfrázis. Az élet csak dráma magvakat terem, ami az életben befejezett drámának tűnik, az még nem a dráma végső értelemben. A dráma az örök mozgásban rejlő tragikum formába öntése, az élet pedig egyik fenoméné csak a mozgásnak, nem maga a tiszta mozgás.
Wedekind néha olyképpen mozgatja az alakjait, mint a bábokat. A dráma legmagasabb csúcsán, amikor más író minden eszközt - drámait és drámán kívülit egyaránt - összehalmoz, hogy kellő feszültséget teremtsen, - ott Wedekind a bábjáték primitív formáira vezet vissza mindent. Emlékezzünk az Erdgeist utolsó jelenetére: a függöny mögött, a spanyol fal mögött elrejtőzött alakok, az asztal alatt is motoz valaki az ajtóban hallgatóznak, azután - sikoly és revolver lövés... vége! hogy ez kezdetleges komédia?
Igen, kezdetleges komédia, de benne van a primitivitás minden ősereje, az egyszerűség monumentalitása, a bábjáték ösztönös formavilága, - a dráma legmélyebb gyökerénél van megragadva, ott ahol már csak ősi formanyelven lehet a dolgokat megérteni. A bábjáték akképpen ábrázol tragikumot, amiként a legegyszerűbb matematikai formula ábrázol fizikai törvényt. Minél összetettebb képlettel próbáljuk megközelíteni a törvényt, annál jobban eltávolodunk kézzel foghatóságától.
A szerte cikázó Wedekind mondatok nagyszerű ábrái a konfliktus végtelenségből jövő és végtelenségbe elrezdülő lényegének. Egyszerűek és monoton kopogásúak, mert a térbe átvitt konfliktusnak elsősorban a ritmusát kell ábrázolni. Színes szókapcsolások, pompás uszályú hasonlatok, betűk csillogó zenéje sohasem hoz közelebb a dráma magvához, mert ahol nincsen más, mint az összeütközések folytonos láncolata, ott hiába próbálkozunk a szavak állóvizével.
Wedekind mondatai külön kis tragédiák. Szüntelen karambol van a mondatok között, a dialógus kificamodik, - zenei nyelven azt lehetne mondani, hogy Wedekind sohasem törődik kontrapunktikus bonyodalmakkal. Neki csak az a fontos, hogy konfliktust adjon ott is, ahol a realisztikus logikával elgondolt cselekmény megállásra kényszerítené.
Ugyan ezért nyúlt vissza a monológhoz is. A naturalizmusra beidegzett nézőnek holt pontot, a naturalista színház esztétának pedig nevetséges technikai kisiklást jelent a monológ, holott a dráma építésnek egyik nélkülözhetetlen alap instrumentuma. Ahol a konfliktus hullámverése olyan pontra érkezik, ahol már tisztára belső adottságokon söpör keresztül, ott az egyetlen logikus megoldás a monológ. Erre talán azt felelik: hiszen a dráma semmi egyéb, mint belső történéseknek kifelé való vetítése, tehát azt a bizonyos belső történést bele kell illeszteni a cselekmény rendes kerékvágásába. Teljes félreismerése ez a monológ hatalmas koncentráltság erőforrásának.
A szereplő előlép és elmondja: íme, ez és ez történik bennem. Hogy az életben soha senki sem áll ki és mondja el egymagában, amit érez? Ez igaz, de nem fontos a dráma építés szempontjából. A tragikumot kell demonstrálni, nem az életet, az élet pedig úgy viszonylik a tragikumhoz, mint a színek az éterrezgéshez. Ha a konfliktus belső vérzést okoz, akkor nem lehet az ábrázolását hamis dimenziókban levezetni.
Egy szereplőnek önmagával való tusáját nem lehet dialógusba forgácsolni, mert ez megbontja a dráma belső logikáját. A monológba koncentrált feszültség önmagában meg tud oldani olyan problémát, amelyért naturalisztikus formanyelven külön drámát kellene írni. A monológ percek alatt szabadítja meg a drámát felfakadt kelésektől és biztosítja a cselekmény belső folytonosságát.
Wedekind sok verses drámát írt, anélkül, hogy egyetlen könyvdráma akadna közöttük. Szeretetét a kötött nyelvű dráma iránt bizonyítja legjobban, milyen világosan érezte, hogy az igazi dráma fejlődési fonala ott szakadt el valahol a verskonturnusokban járó öt felvonásos tragédiáknál. A verses beszédhez való visszatéréssel gondolta megkerülhetőnek mindazt, amitől irtózott: a lényeghez nem tartozó naturalisztikus sallangot, a minden áron való élethűséget és főleg ebbe a formába igyekezett önteni azt, amit mindig akart: a nagy cselekményt, a belső pátoszt, - a drámát a drámáért!
A zsúfolt és szüntelenül pergő cselekményt, a folytonos demonstrálást, a szükségszerű gyakori színváltoztatást versekbe öltöztetetten gondolta legkifejezőbbnek. Reprezentatív darabjait (gondoljunk elsősorban a két Lulu tragédiára) mégsem kötött nyelven adta. Az ő mélyen a korában gyökerező egyénisége (korától csak gesztusaiban és pózaiban válik el) nem barátkozhatott bele véglegesen a színház elversesítésébe.
Az archaizáló forma csak kísérlet és játék lehetett számára. Elvégre itt állt előtte a modern színház eleven hatóerőivel, - új lehetőségekkel, az élet ütemétől megformáltan, technikában meggazdagodva, - az új színház, amelyen átviharzott a XIX. század minden lobbanása és akarása. Ha sokan őt is a naturalista iskolához sorolják - (teszik ezt mondanivalóinak íze és szaga után ítélve), akkor hamisan határozzák ugyan meg igazi helyét, de ösztönük valamit helyesen érez.
Wedekind formában újat ad, valamit, ami merőben más a színpadi naturalizmusnál: - az új drámát adja, amely már magába olvasztotta és organikusan feldolgozta a naturalizmus vívmányait! Valamely irányzat gyökerében támadhat meg egy bizonyos műfajt, és mégis, kitörölhetetlen nyomokat hagy fejlődésében.
A zenei impresszionizmus ad abszurdum vitele volt mindennek, ami zene. Harmonikai és ritmikai vívmányai mégis meghatározták az új zenei törekvések irányát. Wedekind drámáiban benne van mindaz, amit a naturalizmus adni tudott a dramatikus jellege ellenére a drámának. Ahogyan meglátja a figuráit, az naturalizmus, de ahogyan formálja őket, az több a naturalizmusnál. A színpada leegyszerűsített naturalizmus, de ahogyan kihasználja a színpadát, az lényeges eltérés a naturalizmustól.
A mondatainak naturalisztikus valürje van, de belső szerkezetükben még sem naturalisztikusak. Benne van a drámáiban a modern színpad minden követelménye és imperatív meghatározása, nála színváltoztatások nem a primitív színpad okozta kötetlenség következtében vannak, hanem csak a ritmus gazdagítására. A figuráit nem a meglátása, vagy az ízlése nagyítja túl az élethűségen, hanem a dráma megtisztult lencséjén nagyobbodnak önmaguktól.
A mondatai nem dübörögnek, mert akkor a megújhodott színpad kivetné őket magából, hanem csattannak és robbannak, sallangot sem viselnek, mert pillanatig sem élhetnek önmagukért. Wedekind szilárdan benne áll a mai színházban és az igazi drámát igazi színpadon akarja megjátszatni.
Hogy világnézete, erkölcskritikája, főleg pedig hajlama a vigyorra és bizarr kihívásokra mennyiben hajtották ösztönösen új formák felé, azt érdekes volna megvizsgálni. Bizonyos, hogy fintorai és nyelvöltögetése, valamint hetyke rögtönzései díszpropozícióban vannak gyakran drámaszerkesztési rendszerével, ám volt annyira tudatos művész, hogy forma nyelvét nem a fintorai kedvéért választotta. Áhítata a minden salaktól megszabadult tiszta dráma iránt őszinte és megható. Első megnyilatkoztatója ő az új drámának, amely formáit csak a tiszta dramatikumnak kínálja kelyhül...
Ha a Wedekind revizorok mondják majd a halálos ítéletet a wedekindi világkép felett, ne feledjék el, hogy megmarad valami: Wedekind, a formaadó.
Kürti Pál
