Az expresszionista filmekről

A színpad művészete ugyanazokon a fázisokon megy át, mint a képzőművészetek, csak éppen egy hullámhosszal mögöttük marad mindig. Mikor a színpad ahhoz a hatásosan arranzsált kor- és miliő-hűséghez ért, amelyet a festészetben Piloty iskolájának történet- és genre-festői szolgáltak fel, addigra a piktúra már a természettudományos naturalizmus tárgyilagosságával igyekezett a világot másolni.

Mire pedig a színpad is elérkezett a látlelet-rendezésekhez, a festészet már régen csak testetlen színfoltokban rögzítette meg impresszióit. Azután a színpad is kezdte színfalak helyett színfoltok között játszani a drámákat.

A szabadművészetek azóta futurizmus, kubizmus, expresszionizmus csatakiáltásokkal különböző zsákutcákba rohantak, amelyekből egészen jelszótlanul, kijózanodva és elkedvetlenedve most kezdenek visszatérni és szétszéledni az eklekticizmus minden irányába. A színpad és legelöl természetesen a leggyorsabb járatú: a filmszínpad, csak most ér ahhoz a ponthoz, ahol az expresszionizmus csatakiáltása aktuálissá válik, vagyis oda, ahol szenzációs impressziók további kergetése kilátástalannak látszik.

Mert hiszen világos, hogy az expresszionizmus, azaz világot-konstruálni világot-ábrázolni helyett akkor válik aktuálissá, mikor az ábrázolás sem mint foglalkozás, sem mint produkció nem érdekes többé. A színpadok pedig, és különösen a filmszínpadok amelyek feltétlen és tömegekre való hatásra aspirálnak, szenzációk nélkül nem lehetnek meg. Ebből egyrészt az következik, hogy minden művészeti irányzat effektusainak csak a gorombáit használhatják és azokat is kénytelenek a tömegízlésnek megfelelően áttetszetősíteni. (A leghatásosabb Reinhardt-szcenerik is - festménynek nézve - vásári).

Másrészt igyekezniük kell már a tömegízléssel is meguntatott hatásokat minél hangosabb újakkal felcserélni. És így elérkeznek ahhoz a ponthoz, ahol úgy tűnik, hogy szenzációs felvételek számára már az egész látható világot learatták és naturalista vagy impresszionista szceneriák részére már minden frappáns és színes ötletet kimerítettek. Ennek beállta az a pszichológiai pillanat a színpadok történetében, amikor a filmgyárak és a színházak legreálisabb igazgatói és a legirreálisabb expresszionizmus megtalálják egymást.

Berlinben és Bécsben már expresszionista filmeket mutatnak be és nem hisszük, hogy sokáig kell várnunk, mire hozzánk is megérkeznek. Ne fogadjuk előítélettel őket, se pro, se contra. Egy film lehet jó vagy rossz és lehet expresszionista vagy nem expresszionista.

De a lehetőségeknek ez a két alternatívája semmilyen irányban sem egyértelmű. Vagyis expresszionista film is lehet jó vagy rossz. Ami azonban biztosan rossz, az azok a szálláscsináló elméletek, amelyek útjait kísérik sőt megelőzik. Mert ezek a teóriák a világegyetem direkt e célra felfedezett végső igazságaiból akarják logikusan levezetni azt, hogy a film jósága és expresszionista vagy nem expresszionista volta között igenis megingathatatlan és egyértelmű összefüggés van, még pedig abban az irányban, hogy csak az expresszionista film lehet jó.

Ez azonban egymástól független eshetőségek erőszakos összekuszálása. Az étel lehet jó vagy rossz. És az étel lehet osztriga vagy nem osztriga. De azt csak senki sem akarja komolyan vitatni, hogy csak az osztriga lehet jó étel. Az egyes művészeti irányokat propagáló és alátámasztó theorikusok azonban végeredményben mindig ilyesmit vitatnak. És sohasem saját kétségbevonható ízlésükre hivatkozva, hanem mindig minden kétségek fölé állított metafizikai axiómákra hivatkozva.

Az expresszionista filmekről szóló elméletek az ember, a tér és a sors egységéből indulnak ki, azaz abból a követelésből, hogy a dráma szereplőinek, szceneriájának és akciójának elválaszthatatlan egészet kell alkotnia. Annak elképzelhetetlennek kell lennie hogy másképpen, másokkal és más helyütt is megtörténhessék az, ami történik. Már most, minden dráma tulajdonképpen irreális valami, mert emberi sorsokat a valóságban soha elő nem forduló elszigeteltségben, szűk idő és térfogatra kénytelen összekomprimálni.

Ha még ezenfelül a lejátszódó sorsok maguk is egészen irreálisak (és az expresszionista szceneriák főleg ilyenek számára készülnek), akkor az egység fent idézett törvénye értelmében természetes, hogy a tér, amelyben lejátszódnak szintén teljesen irreálisnak kell kialakítani. Ehhez tehát nem lehet a valóságban mintákat találni, ezt meg kell konstruálni - ez az expresszionisták legsajátabb mestersége.

Ez így nagyon meggyőzően hangzik, feltéve, hogy mi is elfelejtjük, mire ide érünk, amint ők elfelejtették azt az alapkövetelést, amiből kiindultak: az ember, a sors és a tér nagy egységét. Ha a sors irreális, és a színtér irreális, akkor irreális embert is kell hozzájuk sürgősen követelnünk. Sajnos azonban a legügyesebb moziszínész is csak reális ember.

És evvel vége is van a nagy egységnek. Csakugyan, ha az ember jól megnézi az expresszionista filmeket, folyton az az érzése, hogy az az épkézláb ember, akinek a helyén van a szeme és az orra, milyen kellemetlenül zavarja a néha különben művészi és összhangzó, bár fantasztikus képet. Az eleven, a valódi színész a legnagyobb gyöngéje ennek a konstruált világnak.

Ha nagyon konzekvensek lettek volna ezek a teoretikusok, biztosan rájöttek volna, hogy voltaképpen valamilyen bábszínház volna az igazi tere az expresszionista szceneriáknak. Mert az nagyon furcsa például, hogy a híres Caligari-film girbegurba falú, össze-vissza oldalú, absztrakt padlásszobájában szemrevaló, csinos, fiatal színészek töprengenek és bonyolult perspektivikus meggondolások alapján geometrizált sikátoraiban csontból és húsból való betörők és lámpagyújtogatók végzik a dolgukat.

Hogy ez nemcsak bennünket, de az expresszionista rendezőket is kétségbe ejtheti, azt legjobban bizonyítja egy másik ilyen film, a Reggeltől éjfélig című, ahol a tervező művész, hogy "az ember és a tér egységét" megóvja, a szereplők arcára és ruháira vastag kontúrokat és foltokat fest, ugyanazon modorban amilyenben a díszleteket festi meg. Innen már igazán csak egy lépés odáig, ahol az eleven, reális színészeket kidobja és azokat egészen tetszése szerint irreálisakká alakítható és festhető babákkal vagy automatákkal pótolja.

De itt egy ügyes expresszionista teoretikus megfoghat bennünket avval, hogy ezek szerint a való és lehető határain kívül eső történések színészekkel játszó színpadon egyáltalán elő nem adhatók, mert az egység törvénye irreális történés számára irreális színteret és szereplőket követel. Ez azonban egészen üres és formalisztikus gondolkodásmód, amelyet ma már csak a művészetelméletben vesznek komolyan. Az minden kétségen felül áll, hogy minden dráma hatásának legelső feltétele a történés realitásának minél teljesebb illúziója.

Még a bábszínházat is csak akkor tudjuk élvezni, ha a zsinóron rángatott bábukat és sorsukat élő emberkéknek és valóságnak tudjuk látni. És minden stilizálás, ami a színpadon végbemegy, a történés sokat emlegetett komprimálásától kezdve, a beszéd, a játék, a ruha, a színtér kialakításáig, minden ennek áll a szolgálatában. A színpadi rendezés minden erőfeszítését ennek szenteli.

A szceneriának is ezt kell segítenie, ha egyáltalán igénybe veszik és nem mondanak le róla, mint Shakespeare színpadján. És minél fantasztikusabb a történés, annál fontosabb, hogy a színtér és a szereplők elhitessék. Aki fantasztikus eseményeket valószínűtlen szceneriával akar túllicitálni, az úgy jár el, mint a dajka, aki a színházban a szomorú jeleneteken síró gyermeket figyelmezteti, hogy az mind nem igaz, csak játék - azaz megfosztja a drámát a művészi hatás alapfeltételétől.

Az azonban egyáltalán nem bizonyos, hogy éppen a naturalista színpad szolgálja a legjobban a dráma valóságának illúzióját, amint a mindennapi beszéd sem a leghatásosabb beszédstílusa, és a hétköznapi esetek sem a legtermészetesebb tárgyai a drámának.

Sőt úgy látszik, hogy a realitás illúziójának felkeltésére a rendkívülinek, a szokatlannak erősebb ingerére van szükségünk, mert a színházban mindig akkor vesszük észre, hogy színházban vagyunk és az egész csak játék és nem valóság, ha az, amit látunk és ami történik, annyira hasonlít a valósághoz, hogy az emberek és a sorsuk csak annyira érdekel bennünket, mint a valóságban.

Minden dráma számára az előadás minden kérdése külön megoldandó problémakomplexust jelent. Az expresszionista színpad, mint minden más színpad, jó vagy rossz volta itt dől el. Ha vannak olyan drámák, amelyeknek illúziókeltését expresszionista térkonstrukciók szolgálják a legjobban, úgy feltétlenül ezeket kell választani, nem azért, mert irreális történések irreális tért követelnek, hanem, mert minden dráma olyan tért követel, amely őt a lehető legreálisabbá teszi.

Ha ebből a szempontból nézzük az új filmeket, akkor is találunk közöttük néhány szokatlanul erős hatású képet. A Caligari-film menekülő jeleneteiben, ahol egy férfi alélt nőt hurcol magával háztetőkön keresztül, az út szédítő merészségét és kétségbeejtő kilátástalanságát az égbemeredő falak, tetők és kémények között semmilyen valóságfelvétel nem tudta volna olyan megdöbbentően reálissá tenni, mint ez a néhány színfalból és bádogcsőből összerótt expresszionista konstrukció.

És a híres drezdai architektusnak, Poelzignek a Golem-filmhez készített példátlanul önkényes, de szuggesztív hatású architektúrái is fullasztó valósággá realizálják ezt a kabbalisztikus ghetto-legendát.