Pieter Bruegel sem birta megfordítani a délről jövő rohamot, nem tudta honfitársaival általánosan elfogadtatni a maga flamand igazát. Példaadása nem talált kellő visszhangra, mert néhány évtizeddel túlságosan korán jött. Rubens fellépésével egy csapásra minden megváltozott. Korszerű feltünése, zsenije és átható szuggesztivitása kellett ahhoz, hogy hazájának művészete kiszabaduljon a zsákutcából, amibe került, elfogadó és másodlagos szerepköréből az európai művészet élére állhasson. Művészete új volt és sajátos nemzeti, ez volt sikerének titka.

Pedig ő is Olaszországba ment, megismerni a forrást, amiből meríteni illett s pár év alatt egymaga végigcsinálta mindazt, amiről az előbbi nemzedékek álmodtak. Olaszországi tartózkodásának állomásai szerint sorra követik egymást olyan képek, melyek Giulio Romano kompozicióit, Tintoretto párás levegőjét és törékeny alakjait, Tizian és Veronese színeit, Correggio fényproblémáit utánozták. Lionardo nagy kartonját az ő másolata menti meg az utókor számára, Michelangelo, Rafael munkáiból kimásolt alakok tünnek fel művein.

Másolja Elsheimert és Parmiggianinot s tanulmányozza az antik szobrokat és beleilleszti képeibe. Harmincéves koráig tiszta eklektikus volt, megpróbálta a lehetetlent: a római formák, velencei színek és flamand lelkiség összeegyeztetését. Ha itt megállt volna, nem különbözött volna honfitársaitól, de ami nekik végcél volt, nála csak útnak bizonyult. Az egyre több és több megismerés csak tisztázta benne egyéni mondanivalóját.

A döntő irányítást azután találkozása az olasz barokkművészet megteremtőjével: Caravaggioval adta meg. Caravaggio munkái felnyitották a szemét, a képeiből áradó realizmus magára eszméltette s arra, hogy robusztus természetének s egész lelkialkatának csak ez a stílus lehet kifejezőjévé. Caravaggio a letünt kor extatikus világa helyébe új kapcsolatot hozott a való élettel. A lélekké és szellemmé finomult alakok helyébe földi embereket állított istenek és szentek képében a hívők elé. Máriát s az apostolokat egyszerű embereknek ábrázolta, kiket külsejükben látszólag csak komor komolyságuk s nagyobb szenvedélyük különböztetett meg a hívőktől. Csodát is tettek ezek a szentek, de oly természetes modorban, mintha valami hétköznapi dolgot cselekednének.

Emberibb álláspont és emberibb művészet volt ez s a vallásos tartalom mégse szenvedett csorbát. De azért az olasz barokk alakjai, ha a földön mozognak is, s húsból s vérből valók, mégsem mindennapi emberek. Hatalmasabbak, tökéletesebbek, szebbek, mintsem azok lehetnének: ideálalakok. Az előző kor törékeny, valószínütlenül megnyúlt alakjai örökébe az új eszmény, az atléta lépett.

Mindezek a követelmények találkoztak azokkal a hajlamokkal és törekvésekkel, melyek magában Rubensben már eleve megvoltak s ezeknek teljes érvényre jutása tette Rubenset azzá, amit a művészet történetére nézve jelent: a barokkstílus megteremtőjévé s evvel együtt a nemzeti művészet feltámasztójává az Alpeseken innen. Mert a barokknak, éppen a benne rejlő realisztikus törekvéseknél fogva, a közvetlen élettel való szoros kapcsolatai révén, múlhatatlanul a nemzeti vonások felélesztéséhez kellett vezetnie európaszerte. A 16. század folyamán a flamandéval együtt olasz béklyókban tespedő spanyol, francia és hollandi művészet a felszabadulás megkönnyebbülésével veti rá magát a környező élet megfigyelésére.

Így tehát a barokk az Alpeseken inneni vidékek számára többet jelentett, mint Olaszországban, többet, mint egy új stílust. Sőt az olasz művészet európai helyzetére nézve hátrányos is volt, amennyiben elvesztette évszázadokon keresztül elfoglalt uralkodó szerepét. Rubens vonzó egyénisége a művészet központját az Alpeseken inneni országokba helyezte át. Ettől fogva egy századon át Belgium, és Rembrandt művészete révén Hollandia volt a művészet központja, mindaddig, míg a 18. század elején Watteau fellépése folytán ez az irányító központ át nem tevődött Párisba.

Erős érzéke a realitás iránt Rubens figyelmét már kezdettől fogva az arcképre irányitotta, sőt azt mondhatjuk, hogy mialatt kompozicióiban a követendő olasz minta után keresgélt, az arcképfestés terén nem volt hozzáfogható művész Olaszországban. Az antik szobrok szeretetén nevelt művészre nézve a hősi ideál megteremtése pedig szükségszerűnek látszhatott. Már Caravaggioval találkozása előtt világosan törekszik rá; a találkozás inkább csak siettette a kifejlődést.

Ez az ideál természetesen nem olasz, hanem a flamand ízlésnek megfelelő: vaskosabb, húsosabb, hájasabb, de mégiscsak ideál. Hiszen éppen ez volt felfogásában a merőben új, hogy elő mert állni ilyen érzéki hatást keltő, népi és egyéni ízlésének megfelelő, sajátosan flamand ideálalakokkal. Persze, éppen ez a feltűnően vaskos ízlése teszi, hogy művészetének ma is heves ellenzői vannak, kik nem tudnak túljutni egy rájuk nézve idegen emberfajta formai megnyilatkozásán.

A barokk irány távolsági hatásra számító, sokalakos kompoziciói követelték is ezeket a nagyformájú alakokat. Okvetlenül szükség volt rájuk, hogy belőlük épülhessenek fel azok a nagyszabású utolsó ítéletek, apokaliptikus és szent jelenetek, csaták és vadászatok, melyekre Rubens munkásságának javarésze esik. Roppant izmaikkal, széles mozdulataikkal, tágranyilt szemeikkel, széltől duzzasztott, öblös ruháikkal ezek az alakok a rettenthetetlen erőt és bátorságot, izgalmat, harci dühöt, bosszút és mindenfajta szenvedélyt a legmagasabb fokon fejeznek ki, mindazt, ami a barokkban új és magával ragadó volt. A nagy formákra már azért is szükség volt, hogy az alakok a templomok és csarnokok magasan lebegő mennyezetéről is világosan láthatók legyenek, ne vesszenek bele a felhőtömegbe, melybe felszállnak, vagy amely fantasztikus környezetet ad nekik.

Mert a barokk általában nagyon kedvelte az ilyfajta mennyezeteket s Rubens maga is többet készített, hogy káprázatosan biztos rajztudását s az emberi testet illető fölényes ismereteit csillogtathassa az alulnézetre szánt, torzító rövidüléseket mutató kompoziciókban, melyek teljesen azt az illuziót akarták kelteni, mintha a szemlélő a fellegekben lejátszódó valóságos történések szemtanuja lenne. A hatalmas formák súlyt adtak az alakoknak festői szempontból is. Heves mozgásukat csak összefogott, nyugodt és egységes tömegeik tudták egyensúlyban tartani, s az egyes ruhák terjedelmesebb színfoltjai is jobbat mutattak, mintha kisebb alakokon nyugtalanul váltották volna fel egymást.

Gigantikus méretek formában, érzésben, a termelés mennyiségében. Pompás ruhák, pompás felvonulások, pompás női testek. Bársony és selyem, arany és ezüst, hangosság, gazdagság. Mindaz, amire a gyors egymásutánban épülő jezsuita templomokban, királyi palotákban és fogadótermekben szükség volt, könnyű szerrel volt megszerezhető Rubens műhelyében. Róma, Genova, Mantova a képek tömegét rendeli meg nála.

Madrid, Páris, London, Antwerpen, Bruxelles nagy megbízásai neki jutnak. Négyméteres vásznakból huszonegyet készít Medici Mária életéből vett jelenetekkel a párisi Luxemboug-palotának, melyek ma a Louvre egyik termét díszítik, az antwerpeni jezsuiták pedig egyszerre negyvenegy nagy képet rendelnek meg nála; oltárképei között több hatméteres van.

Medici Mária életének jeleneteivel, az antik történelemből vett kárpitterveivel, új dekoratív stílust kezdeményez s megveti alapjait annak az udvari művészetnek, melyet a francia művészek Lebrunnel az élükön XIV. Lajos udvarában kifejlesztettek, elborítván a falakat és mennyezeteket a napkirályt dicsőítő festmények és kárpitok tömegével.

Amihez Rubens hozzányult, a termékenység forrásává változott, minden művészi cselekedete irányadóvá lett hosszú időre. Az utódok az ő eredményeihez tapadnak s azokat igyekeznek értékesíteni. Mióta Lerma gróf lovasképét megfestette Madridban, ez az addig ritkán művelt fajtája az arcképnek egyszerre elterjedt egész Európában s a lovasarcképek százait vonta maga után.

Ennyi rengeteg megbízásnak egyetlen ember a saját erejéből nem tud eleget tenni. A szükség kényszerítő hatása alatt, hogy megfelelő munkaerőkre tegyen szert, népes, sőt addig ismeretlen arányú műhelyt létesített. Munkahelyét nagyüzemmé fejlesztette, valóságos gyárrá. Tanítványi és segédi minőségben maga köré vonta az összes kiváló flamand erőket s e festők nagy részének helyét ma is az jelöli meg a művészet történetében, hogy milyen munkaviszonyban élt Rubensszel. Fontosságuknak mértéke ez. Anton van Dyck már évek óta felszabadult mint festő, mikor még mindig Rubens műhelyében dolgozik, mint segítőtárs.

Kiváló állatfestők vagy tájképfestők mindvégig hűségesen készítik képeinek csendéleti és tájképi részleteit vagy állatalakjait. A legnagyobb kitüntetés volt, ha valaki műhelyébe tartozhatott s tudjuk, hogy például egy birtokvásárlása csak úgy vált lehetővé, hogy szerződésileg biztosította az eladó birtokos fiának tanítását. Műhelyében rézmetszők sora foglalkozott műveinek sokszorosításával, hogy lapjaik európaszerte hirdessék a mester diadalmas lángelméjét. S a termelt mennyiség még mindig nem elég, a piac még többet bír felvenni! Párisban és Hollandiában szerzőjogi pereket kell indítania e rézmetszetek illetéktelen másolása miatt.

E nagylétszámú műhely gazdaságos foglalkoztatására határozott és pontos munkatervet kellett kidolgozni, a festői előadást oly fokig sematizálni, hogy a kivitelt teljesen rá lehessen bízni a segédekre. Éppen ezért kezdő éveinek lázasan szenvedélyes és viharos alkotásai után, a műhely létesítésének és megszervezésének éveiben, átmenetileg félreérthetetlen fékentartás észlelhető munkáiban, bizonyos akadémikus irányzat; színeiben is egyszerűbb lesz, úgynevezett lokáltónusokat alkalmaz. Ez addig tart, míg munkatársaiba beidegezte stílusát. Mikor ez a folyamat végbement és számíthatott arra, hogy szeszélyesebb ötleteit és formáit is könnyen megértik s követni tudják ecsetükkel, ismét lazított stílusán s előadása szabadabb lett, színezése bonyolultabb.

A nagy kompozicióknál Rubens rendszerint arra szorítkozott, hogy gyors és könnyed színvázlatot készítsen hozzájuk kis méretekben. Részletezőbbé csak akkor vált felvázolása, ha munkáját kevésbé gyakorlott segédnek kellett a kivitelezésre átadnia. Ezenkívül egyes fejeket a végleges nagyságban krétával vagy olajjal külön is kidolgozott. A többit a segéd végezte el. Rubens a kész festményen több vagy kevesebb simitást eszközölt s a kép szállítható volt.

Nagyon kiváló segédek még ezeket a fejtanulmányokat is maguk készítették el, például Van Dyck. Több olajfestésű szép fejtanulmányának mására akadunk a Rubens-műhely nagy vásznain. Csodálatos önmegtagadás volt ezekben a művészekben s a más egyéniségébe való beleélésnek egészen érthetetlen foka.

Mintegy hipnózis alatt dolgoztak. Megfoghatatlan az is, hogy milyen kevésből értették meg mesterük szándékát. Dehát erre voltak jók az ideálalakok, melyekről előbb mint a barokk stílus jellemző elemeiről már beszéltünk. Rubens az ideálalakokon belül típusokat formál s azokat állítja bele képeibe. Ez a nagyobb termelés érdekében végrehajtott tipizálás erősen elválasztja Caravaggiotól s bizonyos mértékben ellentmond a realisztikus törekvéseknek, mert más az idealizálás és más a tipizálás, de a barokk stílust éppen az teszi érdekessé, hogy a legellentétesebb vonások találkoznak benne.

Ha nagy súlyt helyezett a megbízásra, mint például a Medici Mária-féle sorozatra, Rubens kétszer is átfestette a kész festményeket: először az elszállításkor, másodszor Párisban, megérkezésük után, mikor már ellenőrizhette hatásukat a Luxembourg-palota falán. A megrendelők ezt az eljárást rendszerint helyesnek fogadták el s csak néha találkozunk olyan kikötéssel, hogy a képet a mester teljes egészében személyesen tartozik elkészíteni.

Az a szinte megdöbbentő béketűrés, hogy a megrendelők megelégedtek ezekkel a műhelymunkákkal, abban leli magyarázatát, hogy ami őket elbűvölte, maga az invenció volt; az az újszerű, lobogó képszerkesztés, amely tényleg Rubens sajátja volt. Nem érezhették tehát azt, amit mi érzünk ezekkel a képekkel szemben, hogy egy harmadik személy, a segédé, közénk és a művész közé lépett és elállja őt előlünk. A barokk képek lényege a szenvedély; de ha ez a szenvedély csak közvetve, más hangján jut el hozzánk, s nem is olyan új már, nem érezzük perzselő melegét.

Szerencsére fennmaradtak a vázlatok ezekhez a képekhez és még egy csomó teljesen sajátkezű, nagyrészt kisebb kép, és főleg utolsó és legjobb idejének remek munkái. Ezekben valóban maga Rubens szól hozzánk csodálatosan bő fantáziájának és megejtő temperamentumának magával ragadó közvetlenségével. Ellenállhatatlan varázsát így szemtől szembe tapasztalhatjuk.

Aki nem látott Rubens-vázlatokat eredetiben, vagy nem nézte meg figyelmesen a madridi Szerelmi liget című képet, a bécsi Vénus ünnepély-t, Helčne Fourment arcképeit és annyi más sajátkezű remekművet, hanem csak a nagy vásznakat tartja szem előtt, annak fogalma sem lehet arról, hogy Rubens művészete mit jelent. A mesterségbeli tudásnak legmagasabb fokán bonyolult festési módja lágy, szinte folyékony.

Előadása telve hévvel és mégis gyengéden formáló. Színeinek raffináltan fínom tónusát úgy olvasztja egymásba, hogy a kedvtelés, az összeválogatás érzéki gyönyörűsége áttüzel rajtuk. Mindannak, amit a 18. század művészetében szeretünk, és főleg e század színkultúrájának alapjai Rubens műveiben vannak lefektetve.

E művek reprezantatív elemei éltető erőt adtak a 17. századnak, s csak a barokk stílus lehanyatlásával sápadt el vonzóerejük. De ugyanekkor bontakozik ki Rubens egyéni művészetének és festői képességeinek igazi jelentősége. Ami a stílustól független benne, elég volt ahhoz, hogy melegével még egy századot besugározzon. Watteau, mikor a 18. század elején elindította a rokoko művészetet, megtalálta Rubens örökében mindazt, amire az új stílus formálásához szüksége volt.

Dr. Hoffmann Edit