Kósa György dalai

1939 | Február

Babits és Kosztolányi verseire

Nincs lesújtóbb dolog, mint a remekmű, ha másé. Nem csak lesújtó: hihetetlen is. Nehéz belenyugodni, hogy a megjelent és felszikrázó csoda végérvényesen lezáruljon, elkülönüljön az örökkévalóság számára, anélkül, hogy nekünk részünk lenne benne. A szépség és nagyság borzongása néha túlságosan is megtévesztően hasonlít az ihletre. Ez a meglehetősen külsőséges hasonlatosság a közvetlen oka a másodlagos műalkotások egész sorának. Ha a remekmű idegen nyelvű: lefordíthatjuk; ha alkalmas ilyesmire: illusztrálhatjuk, meg is zenésíthetjük. Ha pedig semmit nem tudunk vele kezdeni, még mindig írhatunk róla legalább kritikát.

Kósa a kritikánál jobb részt választott magának: ő zenésít. Áhítattal, szeretettel, odaadással nyúl a remekműhöz, vagy amit annak vél. Két új dalsorozata közül az egyik Istenes énekek címen Babits öt nagy himnikus-rapszódikus békeversét foglalja össze: a Fortissimo, Zsoltár férfihangra, Húsvét előtt, Zsoltár gyermekhangra, és Miatyánk címűeket. Másik dalsorozata Kosztolányi A szegény kisgyermek panaszai kilenc darabjára készült.

A Babits-sorozat sajátos apparátust mozgósít. Két férfihang (tenor és bariton) énekli, egy szál brácsa kíséretében. A három homofon-szólam vízszintes, lineáris szerkesztést, ellenpontos, szövődményes, bonyolult dallamvezetést követel. Még sajátosabb azonban, hogy a három szólam közül kettő énekes. A tenor- és baritonhagok kettőssége lehetőséget nyújt a zeneszerzőnek a szöveg dialektikus szétbontására. A súlyos, nehéztartalmú versek zenésítésének alig megkerülhető problémája, hogy az éneklő emfázis ne tegye tönkre a szöveg logikai tagolását, viszont a szöveg elmondása ne alacsonyítsa egyszerű deklamációvá az alkalmazkodó zenét. Kósa a második énekhang bekapcsolásával egyszerűen, de nagyon ötletesen oldotta meg a kérdést: dialogizálta a dalt öncélú, bő éneklés és szöveghű recitálás pólusai között.

Különösen szépen sikerült a lírai párbeszéd az első darabban, a Fortissimóban, ahol a bariton a mű első felében érthetően és simulékony emelkedettséggel eldeklamálja a szöveget, míg a tenor egy fontosabb szó (sírjatok!) kiemelésével adja hozzá a muzsika saját pátoszát. Majd tenor és bariton helyet cserélnek és fokozatos emelkedéssel viszik a művet a tetőpont, a szörnyű fölfedezés felé: hogy Isten "süket". A szót a két szólam egymást váltva, jajongva ismételgeti. Majd az utolsó szavaknál a bariton visszatér a vers elejének deklamáló hangjára, a tenor pedig az egyetlen szóra: fájdalom!

A többi dal más és más szólam-kombinációkban mutatja a zeneköltő szellemességét. Az egész ciklus szimmetrikus szerkesztését húzza alá, hogy a két "zsoltár" közül a férfihangra szólót csak bariton, a gyermekhangra szólót csak tenor énekli, brácsakísérettel, a középső darab, a Húsvét előtt a két szólamot szorosan egymáshoz tapadta, homofon-szellemben énekelteti, csak az utolsó, Miatyánk tér vissza az első dal dialógikus szerkesztési elvéhez. Itt a tenor viszi a szövet, míg a bariton a megfelelő helyen a liturgikus Miatyánk megfelelő sorait énekli. És a súlyos, nyugodt, egyenletes korális-dallamot úgy csobogja körül a zaklatott, ideges parafrázis, mint az egykedvű sziklát valami szomorú folyó.

A muzsikus mellett szépen nyilatkozik meg a dalokban Kósa embersége is, a humanitás. Jellemző, már a dalok kiválasztása is, még inkább a feldolgozás spirituális-retorikus bensősége, patetikus közvetlensége. És ebben a pontban egyszerre megértjük, mi kapcsolja az "Istenes énekek" ciklikusát A szegény kisgyermek panaszai-hoz. Ez a kapcsolat: a gyermek hangja. Kósánál a férfihangra írott zsoltárban is voltaképen a szegény kisgyermek panaszkodik és áll szemben a háború és történelem rémületeivel, ugyanazzal a megható és tehetetlen iszonyodással, mint a Kosztolányi kisgyermeke a sötét éjszakával.

Ezt a humanitást valami görcsös és végső tanácstalanság bénítja meg a kor gonoszságának örvényei előtt, talán nem is azért, mert gonoszság, de mert újmódi gonoszság. Kósa embersége még túlságosan is a lélekre épült és nem veszi észre, hogy már rég nem a lázadó lélek világa az, ami omladóban van, hanem a sima, egyenletes és szenvtelen formák világa, amelyek iránt ez a lélek mindig olyan közömbös volt, holott is talajukból fakadt. A lélek válságai eltörpülnek a kultúra válságai mellett, és míg a gonoszság és ostobaság ég felé fordítják harsonáik torkát, a humanitás a gyermek gyámoltalan szemeivel sír a világba.

De vajon ki ez a gyermek, aki oly tragikus időszerűtlenséggel áll szemben a világgal? A befelé forduló, kortól független humanitást lenne hivatva megmutatni Kósa másik ciklusa, a Kosztolányi verseire költött. A bemutatkozás azonban nem sikerül, a gyermekről itt sem tudunk meg többet, mint amit már úgyis tudunk: hogy tudniillik gyermek és gyámoltalan. Kósa zenéjében nem az a megkapó, hogy átérzi Kosztolányi fiktív kisgyermekének rémületét, a gyermeket nem a rémület idézi, hanem a naivitás. Nem az, hogy együtt fél a gyermekkel, de az, hogy elhiszi Kosztolányinak, hogy a gyermek valóban a "tengerveszés, ismeretlene" éjtől és a Nagyvilágtól fél. (Holott is mi tudjuk, hogy a kutyától fél, a kakastól és a baromfiudvar egyéb rémületeitől).

A dalciklust egyébként igen szépen gondolta el Kósa. A gondolatidéző egység a bevezetés utáni első és utolsó dal között (És látom őt, a kisdedet..., és Menj kisgyerek, Most vége ennek is...) tarka, változatos, mégis egységes és olvadt dallamvilágot foglal össze egy becsületes és nemes illusztráló művészet eszközeivel és lendületével.