A Diderot-féle színházi paradoxon a szó szoros értelmében elméleti kérdés, a lélektan, vagy ha úgy tetszik, az ismeretelmélet kompetenciája alá tartozik. Pirandellót azonban drámailag nyugtalanítja, különféle darabjaiban különféle utakon próbálta megközelíteni a dramatizálását. Darabjainak ez valami elméleti ízt ad, úgy hogy cselekvényük szinte nem is a szinpadon, hanem a szereplők agyában folyik le.

Szemmelláthatólag Ibsenből indul ki, de Ibsen tömény életérzése nélkül, csak intellektusbeli elemeinek meghosszabbításával. Minden darabja jogos kételkedéseket ébreszt: csakugyan igazi drámaíróval van dolgunk, amilyennek bámulói mondják, vagy pedig szinpadi okoskodóval, aki a XIX. századi francia dráma háromszögét helyettesíti be filozófiai formulákkal, amelyeknek csak laza kapcsolatuk van az élettel s amelyek alkalmasabban volnának tárgyalhatók értekező prózában, mint drámában?

Hogy keveredik össze élet és színjátszás a színészben? Nem veszti-e el a saját énjét azzal, hogy mindig egy másik ént játszik? Van-e egyáltalán saját élete, mikor érzelmi nyilvánulásaiban ugyanazt csinálja, a hang, a mosoly, a gesztus ugyanolyan árnyalatival, mint a szinpadon? Például a szerelemre vonatkoztatva, az életbeli szerelmi jelenetet ugyanúgy játssza, ahogy a szinpadon szokta. (Szándékosan mondom, hogy például, mert az ilyen darab tulajdonkép egy előre elgondolt tétel illusztráló példája.) Valódi tud-e lenni az ilyen színpadi eszközökkel kifejezett érzés?

És mennyiben tudja az életbeli hangokat, mimikát, gesztust felhasználni játékában? S ha felhasználja, nem tudatosítja-e annyira, hogy már megszűnik valóság lenni s játékká lesz? Meddig játék neki az élet s mikor válik életté a játék? És hogy reagál a szerelmi partner, mikor a szinpadon ugyanazokat a hangokat hallja, ugyanazokat a mozdulatokat, mosolyokat, pillantásokat látja a színház nagy nyilvánosságában, odaadva mindenkinek, aki a jegyét megfizeti, melyeket a legnagyobb intimitás órájában úgy kapott, mint egyedül csak neki szóló ajándékot?

A Játék vagy élet? színésznőjének, Donatának szerelmese, a szőke északi festő az utóbbi kérdésre azzal felel, hogy nem birja ki ezt a látványt, elmenekül a színésznő szerelme elől. Pedig Donata őszintén, vergődve kereste a "saját életét", az életben el akart szakadni művészetétől. De nem tudott, a szerelemben is színésznő maradt, aki meglesi a saját extázisát, hogy a szinpadon értékesíthesse. Azért igazi művész, akinek a művészet maga az élete, akár akarja, akár nem, fel kell áldozni neki a magánéletét. Neki csak egyetlen életforma és kifejezési mód adatott: a művészete. A szerelmet akkor is játssza, amikor éli s akkor is éli, mikor játssza. Nem lehet olyan, mint a hivatalnok, aki ha kijött a hivatalából, egészen kijön belőle, semmi köze hozzá.

Ez mind igaz, csak bajosan alakítható szinpadi cselekménnyé. A tételt egy vitában veti fel a szalónbeli társaság, amely aztán kiesik a darabból, merő staffage-zsá lesz s a tulajdonképpeni cselekvény csak Donata és a festő között folyik le. De ez sem áll másból, mint a nő vergődéséből, miközben semmi sem halad előbbre, csak a tétel illusztrálódik különböző oldalairól. Még a festő is csak a szinpadon van, de nincs a darabban. Segít Donatának kitárni önmagát - ez az egész szerepe.

Viszont ez a vergődés nem tölti ki a darab idejét, az embernek minduntalan erőltetni kell a figyelmét, hogy el ne lankadjon. S feltámad az a gyanú, hogy a dráma nem ott van, ahova az író helyezte s nemcsak érdekesebb, hanem meggyőzőbb is volna a dolog, ha a súlypontjában nem a színésznő, hanem a férfi volna. Igy a néző nem kap a darabból elég útmutatást, hogy felelni tudjon a felvetett kérdésre. A szimbolikus zárójelenet, mikor Donata eljátssza egy képzelt szinpadon az életét, inkább zavarba hoz, mint segít a feladat megtalálásában.

Pirandello darabja egészen a főszereplő színésznőre van beállítva. A többi szereplők, még a szerelmes férfi is egészen relief nélküliek. Ezen az olasz színpad érzik meg: staggione társulatok, egy kitünő színésznő és jelentéktelen többi színészek. A főszerepen kívül a többi csak arravaló, hogy a főszereplőnek legyen kik előtt kitárni magát. Mi, itthoni megszokásunk szerint nagyon is háttér nélkülinek érezzük a dolgot.

Ezt az érzésünket fokozza az olasz és a magyar színészi temperamentum közötti különbség is. Lehet, hogy a hevesebb tempójú, mozgékonyabb és pergőbb beszédű olasz színjátszás több életet tud belevinni a teljesen dialektikus párbeszédbe - például éreztetni tudja az első felvonás hosszú vitájában, hogy a vitatkozókat valóban izgatja a vitakérdés.

A mi színészeink között a vita éppen csak vita marad egy elméleti kérdés fölött. Lehet, hogy ezért van az az érzésünk, hogy a Nemzeti Színház előadása nem találta el a darab tónusát és tempóját, színészek és rendező a megszokott vígjátéki hangnemben viszik az előadást. Az egyedüli, aki érzi, hogyan kell ezt a dolgot játszani, Bajor Gizi. Az ő játékának újszerű, minden megszokottól eltérő hangja van. A színésznő lényének ideges nyugtalanságát, ide-oda vergődését számtalan apró vonással és mégis egységesen játssza meg: érezni benne a felfokozott életet.

A sok részlet nem esik szét, mindig megvan az alak azonossága és folytonossága. Az eszközök ritka gazdagsága árad ki a szinpadra s az arc, szem és kézjáték maga is külön művészi öröm. Annyi egyformán édes és egyformán külsőséges szerep után ritka élevezet ezt a művésznőt olyan szerepben látni, amelyben kitárhatja egész gazdagságát, színészi ösztöneinek intelligenciáját és érzelmi intenzitását. Az ő játéka tökéletesen indokolja a vitatható értékű darab előadását.

*