Színpadát tehát az égboltozathoz hasonló félköralakú kupolával, a körhorizonttal vonta körül, melynek színtelen felületét felülről és alulról kék, sárga, piros selyemszalagokra vetített, közvetlenül ható erősfényű lámpákkal világította meg. Fortuny a szinek kellő keverésével elérte, hogy színpadának háttere az égboltozat végtelen perspektívájának hangulatút adta. Mindaz, ami ezután következett, a közvetett szineknek közvetlenekké változtatása, a szükséges lámpások megkonstruálása és erejüknek felfokozása, csak a felvetett eszme tökéletesítése volt, amelyet a rohamosan haladó elektrotechnikai ipar s a gyakorlat úgyszólván pillanatok alatt oldott meg.

A modern színpad világítási berendezése három csoportra osztható: Az első csoport a játéktér megvilágítására szolgál, vagyis annak a felületnek fénnyel való elárasztására, amelyen a drámai cselekmény lejátszódik. A második csoport kizáróan az égboltozatot világítja meg, a harmadiknak pedig a speciális világítási effektusok előidézése a feladata.

Mindezek a világítási berendezések részint közvetlen a színpadnyílás felső vonala mögött elhúzódó hídon, részint ez előtt a második és harmadik utcában vannak elhelyezve. Ezeket a lámpa-csoportokat a színpadon s a nézőtéren elhelyezett fényszórók egészítik ki, amelyek arra szolgálnak, hogy az akcióban levő színészt a háttérből kiemeljék, mozgásában kövessék, vagy hogy a dráma cselekménye által megkövetelt különleges fényhatásokat idézzenek elő. Ezek a fényszórók ma már olyan tökéletesek, hogy velük a leghatásosabb effektusokat is játszi könnyedséggel el lehet érni; anélkül, hogy a környezet látható volna, megvilágítanak akármilyen kis tárgyat, egy sötétből kimeredő kezet, egy grimaszt vágó arcot, vagy akár a színész egyik szemét.



Színpadi világítótestek elhelyezése
1. Játéktéri lámpák. 2. Horizontlámpák. 3. Szekrény-felsővilágítás. 4. Fényszórók a nézőtéren. 5. Felhőkészülék. 6. Rivalda-lámpák. 7. Alsó horizont lámpák. 8. Zenekar. 9. Körhorizont.

A fény segítségével a különböző színhatásokat az additív vagy szubtraktív módszerrel érik el. Az additív módszer abban áll, hogy különböző színű lámpacsoportokkal külön-külön világítanak meg egyes felüleket, vagyis a szineket a bevilágítandó felületen Ťkeverikť. A szubtraktiv módszernél a szinek keverése magában a lámpában történik akként, hogy különböző színű üveglemezeket a lámpa vetítőfelülete előtt automatikusan egymásra csúsztatják. A két módszer ugyanazon színekből különböző színkeverékeket ad. A sárga és kék az additív módszer szerint fehér, a subtraktív szerint zöld fényt ad, a piros és zöld narancssárgát, illetve sötétzöldet.

Fontos szerepet játszanak a színpadi világítás terén a nézőtér jobb- és baloldalán elhelyezett reflektorok, amelyek arra szolgálnak, hogy a rivalda lámpáinak természetellenes fényét korrigálják s a színészt, amint a színpadi fényforrások köréből kilép, természetes fénnyel vegyék körül.

A speciális fényhatások előidézésére a modern színpad erre a célra konstruált lámpákat és gépeket használ. Ilyen a felhőkészülék, amely a húzódó és emelkedő felhőket vetíti a háttérre. A felhőképek a természetben felvett fotografiák, melyeket mint diapozitíveket helyeznek el a készülék lencserendszerébe. A készülék saját tengelye körül forog s tükreinek vetítése a legkülönbözőbb felhőképződések hangulatát adja.

A fényszóróra helyezett szivárványkészülék prizmái a lámpák fehér fényét a spektrum színeire bontják fel s így vetítik nagy ívben az égboltra. A tűz a szinpadon minden veszély nélkül való játék. A tűz fényét megfelelő színű lámpák adják, lobogó lángját pedig vékony selyemszalagok, melyeket elrejtett ventillátor lobogtat. A cikázó villámot a fényszóró cik-cakos nyílásán vetítik a háborgó égboltra, a fellobbanó, távoli villódzást pedig erre a célra készült szén- vagy fémszálas lámpa gyors be- és kikapcsolása idézi elő. A menydörgést, a zápor kopogását, a tengerzúgást, a szél kísérteties sivítását speciális gépek utánozzák, de a fényszóró még esőt és havat is tud Ťcsinálniť.

Az éjszakai égbolton ragyogó csillagokat vagy vetítőgépek szórják a háttérre, vagy az átszurkált háttér apró lyukain szűrődnek át azok a néző szemébe. A színpadi csillagok egy kis optikai csalódással még rezegni is tudnak, nem a valóságban, hanem a néző szemében, amelynek örökös nyugtalansága a rezgést elődézi. Színezéssel letompított fényszóró vetíti az égboltra a hold különböző alakjait s nem a hold mozog, hanem a fényszóró.

A napsütést a háttérben elhelyezett fényforrások árasztják a színre, a hajnalpirt s a naplemente misztikus fényét pedig a körhorizont alatt elhelyezett lámpák festik a körhorizontra. Nincs az a természeti jelenség, amelynek hangulatát a modern színpadi felszerelések segítségével ne lehetne csalódásig hűen a dráma szolgálatába állítani.

II. A dráma hangulatát szolgálja a modern színpadi díszlet is, amely az utolsó két évtized alatt a világítási berendezésekkel együtt fejlődve, gyökeres változáson ment keresztül. A hazug kulisszák, a színész plasztikus testével szöges ellentétben álló kétdimenziós festett hátterek, a fényhatásokat akadályozó szuffiták eltüntek s helyüket a színpadi realizmus rövid ideig tartó tévelygése után egy egészséges díszletezési metódus foglalta el, amelyben a díszlet nem akar másnak látszani, mint ami; nem akar csalni, csak hangulatot akar kelteni.

A ma színpadi díszlete nem dísze a színpadnak, mint régebben volt, mert nem az a célja, hogy csak díszítse a színpadot, hanem, hogy megjelölje a dráma cselekményének helyét és megfelelő keretet adjon a drámai jellemek akciójának.

Mi a különbség a régi és a mai díszletek között? A meiningenizmus túlzsúfolt díszletei azzal a hazug pretenzióval léptek fel, hogy a közönség annak vegye őket, aminek csak látszottak. A színpadi realizmus plasztikus díszletei majdnem azok voltak, amit ábrázoltak. A mai díszlet csak abstrakciója annak, aminek hangulatát akarja adni. Az erdő nem erdő, a ház nem ház, a templom nem templom, csak mindennek a hangulata. A hiányzó negyedik fal teóriája megbukott.

A közönség ma nem láthatatlan meglesője egy vidám vagy szomorú történésnek, hanem kényelmes zsöllyében ülő szemlélője egy színpadi előadásnak. A díszlet, a szoba, az utca, az erdő, a végtelen mező csak stílusos kerete a drámának, amely szintén nem az élet fotográfiája. A stíluson van a hangsúly. A díszlet stílusa pedig nem a rendező vagy a díszlettervező játékos kedvéből, hanem a dráma hangulatából fakad. A stílust a dráma diktálja. Még a díszletek színét is a dráma adja meg s ez a szín nem a festő, hanem a dráma színe, annak a hangnak vagy érzésnek színekben való visszaverődése, melyet a költő drámájában megüt.

Volt idő, mikor - a színpadi festő uralkodott a színpadon. Amikor nem a színpadi szín, hanem a színpadi festék dominált s amikor a festő hamis képszerűsége igyekezett a közönséget a valóság illúziójába ringatni. Ebből a korból nőttek ki az elmult idők nagy orosz színpadfestői: Bakst, Golovin, Yegorov, Benois és a többiek, akik hatalmas vászonfelületeken illusztrálták a dráma színhelyét, művészetükkel nem olvadtak bele a dráma cselekményébe.

Utódaik, Remizov, Korovin, Sudeikin, Roerich már csak a színek tobzódó ragyogását és művészetük tipikus orosz faji jellegét örökölték, de a festék színét csak eszköznek tekintették, hogy vele a színpadi fény segítségével új színpadi hatásokat csiholjanak ki. Appia, Graig, Reinhardt, Belasco, Jessner színpadán az ezelőtt még vászonfelületeken komponáló festő a színpad művészévé specializálódott, aki elődeitől eltérő perspektívával dolgozik s már nemcsak a színpadi képszerűségre törekszik, hanem teljesen alávetette magát a dráma parancsoló szavának. A modern színpad a festő géniuszát összepárosította a technikusok tudásával és mesterségbeli leleményességével és e párosodásból a színpadi szépnek ezer új lehetősége született.



Goethe "Faust"-jának templomjelenete Reinhardt rendezése

A modern színpadi díszletezés a színpadi szépet primitív eszközökkel igyekszik kifejezni. Nem tűr a színpadon semmi fölöslegeset, mert hite szerint fölösleges mindaz, aminek a drámában nincs szerepe: minden bútordarab, amely nem Ťjátszikť, minden centiméternyi festett vászon, amely a szabadtéri táj hangulatának felkeltéséhez nem okvetlenül szükséges. Ez nem a színpad "leegyszerűsítése".

A színpadot nem leegyszerűsíteni kell, hanem megszabadítani a multszázadvégi naturalizmus ballasztjaitól. A kevés a színpadon többet mond a soknál. A szoba egy meleg szöglete kellemesebb hatást kelt az egész szobánál, a templom egy kifejező része több áhítatra sarkal az egész templom belsejénél amelynek aprólékos részei a közönség figyelmét elterelik a dráma cselekményétől. A díszletnek sohasem szabad a rendező vagy a festő egoizmusát visszatükrözni, hanem csak azt a gondolatot kell alátámasztania, amelyből kipattant.

A keresés korszaka természetesen nem suhant el észrevétlenül a színpad fölött sem. A színház az élet jelenségeinek érzékeny szeizmográfja lévén, éppen úgy végigszáguldtak rajta a legkülönbözőbb izmusok, mint az irodalmon, vagy a képzőművészeteken. Picasso és Matisse újat kereső formái, a "Baukastensystem" és a többi rövid ideig élő teória éppen úgy rányomta bélyegét, mint az orosz és német túlzók, Tairoff, Mayerhold, Pitoeff, Karlheinz Martin és Piscator állványai és zakatoló gépei.

De sem az előbbiek, sem az utóbbiak nem ártottak meg a színpadnak, amint nem ártottak meg a többi művészetnek sem, sőt ellenkezően, új kifejezési módokkal gazdagították. A modern színpad nem idegenkedik a túlzástól, ha ezt a túlzást maga a dráma diktálja. A túlzó szatírát nem lehet a valóság realizmusába burkolni.

Azt a rohanó ritmust, melyet az író színészeire kényszerít, át kell venniök a díszleteknek is és ha az író nevet vagy fintort vág, a maguk módja szerint nevetniök és fintort kell vágniok a díszleteknek is, hogy a közönség lelkében maradék nélkül felkeltsék azt a hangulatot, amelyet az író el akart érni. Ezzel a díszletek nem merev rekvizítumai maradnak a színpadnak, hanem aktív velejátszóivá válnak a drámának.

III. A dráma hangulatához kell símulniok a színpadi kosztümöknek is. Ezt az alapelvet a legideálisabban tán a commedia dell' arte oldotta meg. Megteremtette a maga bohózati típusait s rájuk aggatta jellemeiknek összes külső ismertető jeleit. Természetesen a végsőkig fokozva, amint ezt a burleszk játék megkövetelte. De amíg az egyik oldalon merész ugrással szakított a multtal, a másik oldalon mereven ragaszkodott figuráihoz.

És ez volt a veszte. Alakjai idővel elvesztették az élettel való közösségüket s külsejükben is a színházi kelléktár skatulyáiból előszedett bábokká váltak, amelyeknek legfeljebb a neve, de sem jelleme, sem külseje nem változott lényegesen. A sokat ócsárolt meiningenizmus nagy érdemei ellenére még nagyobb hibába esett: mereven ragaszkodott a történelmi jellemek külsejének korbeli hűségéhez s teleaggatta alakjait a korok változó divatjának minden aprólékosságaival.

A modern színházjátszás nem tűri sem a figurák skatulyázottságát, sem a történelmi hűség aprólékosságait. Az alakok külső megjelenésében is csak a stílusra törekszik s az a célja, hogy a kosztümöket a színpadképbe beállítva, összhangba hozza egymással és az egész színpadkép színével és karakterével. A ma színháza nem régészeti múzeum, hanem művészi intézmény, amelyben az esztétika szava az egyedül mértékadó.

A modern színházjátszás a történelmi dráma hőseiről leszedte a fölösleges sallangokat, mert csak azt tartja elengedhetetlenül fontosnak, hogy a kosztüm kifejező legyen: a dráma jellemeinek kifejezője és legfeljebb színben és szabásban jelezze azt a kort, amelyben a dráma játszik. De nem a gombok és szövetek apró mintázásával, a kardok, vértek díszeivel, hanem a kosztüm karakterének hangsúlyozásával.

Bánk bán a modern színpadon nem jár a szoborleleplezések multszázadvégi díszmagyarjában s III. Richárd sarkantyúja nincs a British Múzeumban őrzött példány után lemintázva. Az apró nüanszok a színpad távlatában amúgyis eltünnek és fölösleges ballaszttal terhelvén túl a színészt külső megjelenésében, inkább rontják, mint emelik az általános hatást.

Ugyanez áll a polgári dráma ruháira is. A mai polgári ruha, - legalább is a férfiaké, - lehet praktikus, de színpadilag semmiesetre sem szép. Szabásában nincs elég változatosság, színeiben monoton, színpadi hatások előidézésére csaknem képtelen. Más a helyzet a nők ruházkodása terén. A nők külső megjelenésében a szépnek sokkal több lehetősége van.

De éppen a női szövetek sokféle színváltozata és a színpadi fénynek a szövetek színére való elváltoztató hatása miatt szigorúan ügyelni kell arra, hogy egyrészt az egyesek ruhájának színe és szabása megőrizze a drámai jellem egyéni karakterét, másrészt úgy illeszkedjék bele az összesek által adott színpadképbe, hogy az optikai és esztétikai követelményeknek is eleget tegyen. A színpadi kosztümök színeinek és szabásának egymással és a színpaddal való összhangbahozása, a rendező elsőrangú feladata.

Az utóbbi időben több kísérlet történt abban az irányban, hogy klasszikus drámákat a mai kor kosztümjeiben hozzanak színre. A sportruhás Hamlet, a zakkós Shylok, Voltaire és Moliére modernruhás alakjai itt is, ott is kísértettek a külföld színpadjain. A kísérlet, ha a színpadi blöff erejével hatott is, nem új és nem is eredeti; mert hisz köztudomású, hogy a történelmi és mitológiai hősöket Shakespeare és Voltaire korában is annak a kornak divatja szerint öltöztették fel és kosztümjeiket legfeljebb a történelmi idő vagy a mitológia apró jellegzetességeinek kellékeivel cicomázták fel.

Igaz, hogy Shakespeare egyik prológusában amiatt panaszkodik, hogy hőseinek vértje nem korhű, Voltairenek azonban semmi kifogása sem volt az ellen, hogy Semiramisa rokokó-parókában jelent meg közönsége előtt.

A modern színházjátszás a kosztümök terén is megtalálta az egyedül helyes utat: nem fotografál, hanem stilizál és a kosztümök színében és szabásában azt hangsúlyozza, ami nemcsak a kor egyetemességét, hanem a lírai vagy drámai hős jellemét is jelzi. Elsősorban az embert adja és, ha az ember külsejét színpadi rekvizítumnak tartja is, elve, hogy az embert külsejéről is meg kell ismerni.