-

Mindenekelőtt tisztában kell lennünk vele, hogy az eddig produkált beszélő filmnek a maguk hajmeresztően művészietlen primitivitásban nem jelentenek többet, mint a beszélő film technikai bemutatását, a nyers technikai csoda szenzációját. Ezek tehát az új műfajhoz még csak kiindulási pontot sem adhatnak. Úgy kell ezeket elképzelnünk, mint annak idején az első néma filmeket, a szinpadi drámának azokat a groteszk szurrogátumait, melyeket az ízléses néző, a technikai találmány tudomásul vételén túl, még csak figyelemre sem méltathatott és amelyek alapján a film művészi jogosultságát és prespektiváját akkor a legpallérozottabb és legszabadelvűbb esztétikus elmék is tagadásba vették. Ugyanazok, akik ma komoly kritikákat és könyveket írnak a művészi filmről...

De a néma film valóban csodálatos utat is futott be azóta. A sok ezer bárgyú és nivótlan film-tákolmány között felbukkant, ha csak néhány is, de olyan film, amely e műfaj egészen meglepő és megrázó művészi lehetőségeit tárta fel. És ez a néhány film elég volt arra is, hogy kialakítsa az éppen most létalapjában megtámadott néma film esztétikáját is.

Éppen mostanában kezdtek ezek az eszmék kiformálódni, tisztázódni, amikor a beszélő film megkondította a kulminációjához eljutott néma film fölött a lélekharangot. El lehet-e temetni egy művészi produktumot, egy műfajt, amelynek külön mondanivalója, tehát művészi jogosultsága is van? - ezt a kérdést most ne feszegessük. Csak annyit állapítsunk meg, hogy a néma film művészetét semmiképpen sem lehet a beszélő filmbe átmenteni. Mert a néma film művészi jogosultsága éppen - a némasága volt.

Művészi értelme és erénye, fejlődésének legfőbb irányelve is ez volt. Művészet is csak attól fogva kezdett lenni, hogy korlátait felismerte és a szükségből erényt tudott kovácsolni. A beszéd helyett eleinte beérte a felirat nehézkes és anyagszerűtlen szurrogátumával. Csak amikor ráébredt ennek a mankónak a művészietlenségére és tarthatatlanságára, akkor ismerte fel a maga műfajának helyét, jogosultságát és fejlődési perspektíváját.

Ez a perspektíva, a művészetek anyagszerűségének áttörhetetlen elvénél fogva, nem lehetett más, mint: a vizuálitás. Minél gyökeresebben vizuális megoldást talált először a nyers cselekmény, később már a lelki folyamtok érzékeltetésére is, annál jobban eltávolódott mindentől, ami szinpad és mindentől, ami irodalom és annál termékenyebben felismerte a maga különvaló művészi céljait és törvényeit. Művészetben a korlátok mindig inspirálók. Megoldásokat sugallnak, ösztönöznek, megtermékenyítenek. Az anyagszerűséget hangsúlyozzák.

Ennek az új, a maga talpára álló filmnek, ennek a filmszerű filmnek a lényegévé, centrális gondolatává: a felvevőgép lett. Persze, a gép, nem a mesterember, az operatőr, hanem a művész, a rendezőt, az írót és az operatőrt - lehetőleg és ideálisan tekintve - egy személyben megtestesítő filmművész kezében. A gyakorlatban lehet ez több személy is; de - a gépen keresztül - csak egyetlen centrális akarattá összeforrva, csak mint egyetlen művészi szándék inkarnációja jelentkezhetik.

És nem is csak a felvevőgép munkájában, mely a művésszel való összenőttségében olyan rugalmasságra tett szert, hogy valósággal megszünt mechanizmus lenni... hanem végig, a technikai munka egész folyamán, egészen a film Ťvágásánakť oly fontos és teljes művészi igényű műveletéig, amely egymagában is talán fontosabb, mint a film meséjét kitaláló író munkája. De semmi sem fontosabb és semmi sem jelentéktelen. Mindez, végig, csak egyetlen művészi akaratból és teljes, vérré vált anyagismeretből és anyagátérzésből teljesedhetik művészi egésszé.

A szó hiánya, a néma film némasága szükségszerűleg abba az irányba terelte és fejlesztette a filmet, hogy a mozgás, a kép-ritmus, a gesztus és az arcjáték minél teljesebben és átfoglalóbban fejezze ki mindazt, ami a megértetéshez és a hatáshoz szükséges. A film ott kereste a maga erejét, ahol többet nyujthatott, mint a szinpad: a mozgás változatosságában, gazdagságában és ritmizáltságában, továbbá a szinészi kifejezésnek abban a páratlan erejű felmutatásában, amelyre egyedül a film képes. Mert csak a film tudja az arc legfinomabb rezzenéseit, az ajk minden megvonaglását, felnagyítva és hangsúlyozva, odadobni a legtávolabb ülő néző elé is és csak a film tudja az élettelen tárgyakat is játszani mágikus erővel...

Ez a néma film esztétikájának a lényege; világos tehát, hogy a beszélő film lehet film ebben az értelemben; nem vállalhatja a némaságból folyó művészi konzekvenciákat, hiszen a lényege éppen az, hogy: beszél. A maga céljait, hangsúlyait másfelé kell keresni. Bizonyos tekintetben kétségtelenül a szinpad felé, mert ennek szintén az eleven szó a legfontosabb anyaga... és mégis másfelé, mert a beszélő film nemcsak hogy nem film, de nem is szinpad. Sok mindenféle okból; de már csak azért sem, mert a beszélő film nem mondhat le a film némely nagy plusszáról sem. Így nem mondhat le főként a filmnek arról az imént említett nagy képességéről, mellyel ez a szinész gesztusának legszebb intimitásait fel tudja nagyítani és ki tudja vetíteni.

De a beszélő filmben a felnagyítás helye és valőrje más lesz, mint a néma filmben. Úgy gondolom, hogy a felnagyítást a beszélő filmnek a dráma ama fontos pillanataira kell tartogatnia, amelyekben a szinész éppen a legnagyobb affektusokat a szinpadon is csak némán, csupán arcjátékkal és gesztussal fejezi ki. A beszélő filmen, persze, ezek a pillanatok sokkal hatásosabb, hangsúlyosabb kifejezést nyerhetnek, a drámának sokkal hatóbb fordulópontjaivá fejleszthetők, mint a szinpadon.

Mindezt majd csak hosszas kísérletezés során fogja tudatossá érlelni a beszélő film kialakítandó technikája és dramaturgiája. De amennyire kétségtelen, hogy a beszélő film is, mai kezdeti állapotához képest, éppen úgy művészíbbé fog fejlődni, mint a kezdeti állapotában ugyancsak művészietlen néma film, annyira kérdéses, hogy legmagasabb pontján, végül is: művészet lesz-e?

A néma filmnek erre több reménye volt: egyszerűbb volt, célját közelebb érő; viszont a szinpadtól messzebb esett és egyre messzebb került s így nem volt a szurrogátum szerepére utalva. A beszélő film jövőjét az utánzás szerepe és pótlékjellege veszélyezteti: abból indult ki, hogy a szinházat akarja utánozni és pótolni. Az a kérdés, sikerül-e ezt messze elkerülnie?

Végül: minél többféle technikai találmány komplikációja szükséges egy műfaj kialakításához, annál kevesebb reménye lehet a művészet rangjára, mert annál nehezebb művészi egységre hozni, egy fából-faragottságát, lapidarítását, stílusát kiformálni. A ragasztékok, foldozások csiriz-szaga mindig megérzik rajta. A néma film akkor már sokkal egyszerűbb, egycélúbb volt! Az, hogy az optikai élmények kizárólagosságára tört, csak tisztázta és felfokozta hatásait.

-

Érdekes kérdés, hogy milyen irányt mutat a beszélő film felépítésének, írói technikájának útja? Nevezetesen, hogy nagyobb szabadságot igér-e és nagyobb naturalizmust követel-e, mint a szinpadra írt szindarab?

Mert első pillantásra úgy látszik, mintha a beszélő film nagyobb lehetőségeit egy bizonyos nagyobb naturalisztikus gazdagságban kellene keresni. A szinpadra írt darab, mely három, vagy legföljebb nyolc-tíz színen játszik, nem lehet olyan rugalmas, mint a cselekmény színhelyét szabadon változtató film, nem kísérheti el alakjait a cselekmény minden fázisán keresztül, kénytelen a közönséggel bizonyos jelényekben megegyezni, melyek már önmagukban is a szinpadi mű bizonyos stilizáltságát jelentik. A szindarab, minél görcsösebben törekszik a naturalisztikus igazságra, annál kevésbé sikerül neki. A fölényes szinpadi író inkább nem is indokol kicsinyesen, adottnak tekint bizonyos szinpadi konvenciókat és könnyedén elhalad fölöttük.

Hogy bizonyos személyek bizonyos szituációkban nem maradhatnak a szinpadon, hogy néha a legvalószínűtlenebb csoportosításban kell bizonyos személyeknek a legvalószínűtlenebb helyeken és alkalmakkor összekerülniök: mindez és még számtalan hasonló helyzet a szinpadon már magától értetődő konvenció, a közönséggel való hallgatag megállapodás, áthidalásukra elég bizonyos kialakult jelzés, szinpadi jelény, senki sem akad fenn rajtuk és ami fő: nem vonják el a figyelmet a lényegtől, a százszor fontosabb mondanivalóktól. Ami a szinpadi írókat újabban a három felvonásra tagoltság béklyójának az áttörésére ösztönzi - és a tendencia láthatóan ez - az nem is e konvenciók elkerülésének a szándéka, hanem más, mélyebb és a technikán túl való művészi igények; inkább stílizálók, mint naturalisztikusak.

A "naturalisztikus szindarabot" virágzásának tetőpontján is csak cum grano salis lehetett értelmezni, hiszen már maga az, hogy a cselekményt - életeket és életsorsokat - három óra alatt kell lepergetni, már maga ez a sűrítés is a legelszántabb stilizálást jelenti. Ebben a szinpadi naturalizmusban igazán csak relatív eltolódásokról, máshová helyezett hangsúlyokról, bizonyos részletek túlhangsúlyozásáról lehet szó, nagyobbrészt a művészi proporciók és nagyvonalúság kárára...

A film természetesen mind ennél nagyobb részletezést enged meg. De csakugyan korlátlant-e? Hiszen nyilvánvaló, hogy itt még bőségesebb cselekményt ugyancsak legföllebb három órába kell belesűríteni! A filmíró eleinte habzsolta ennek a látszólagos nagyobb lehetőségnek az esélyeit, kiélte magát naturalizmusban. Elkísérte hősét az utcára, autó-útján, az autó megállt, a hős bement a házba, fölment a lépcsőn, becsöngetett ésatöbbi. Hamar kiderült, hogy mindez unalmas és konzekvensen nem is keresztülvihető.

A legverejtékesebb filmíró is kivonatolásra, ugrásokra kényszerült. Aki filmet írt, az tudja, hogy ez a kérdés milyen problémájává nő az embernek, annálfogva, hogy a filmkéziratot a legminuciózusabb részletekig ki kell dolgozni és nem lehet egy pillanatot, egy mozzanatot sem a szereplőkre, vagy a rendezőre hagyni. Lassanként aztán itt is konvenciók, jelények kövülnek ki, ha mások is, mint a szinpadon. A szereplőnek ma már nem szabad, két egymásután kivetkező színhelyen, nyomban egymásután felbukkanni.

Tehát, ha láttuk bemenni a házba, akkor nem szabad megmutatni, mikor a lakásba becsönget, hanem csak egy kezet mutatnak, amely csönget - jelény! - és közbül megmutatják azt, aki belül van, aki ajtót nyit és csak aztán ismét az előbbi szereplőt. Tehát végül a film is kivonatolással él és rájött arra is, hogy az ilyen kitöltő részeket, úgynevezett Ťpasssageť-okat csak akkor szabad hoznia, ha ezzel valamit jellemezni, kiemelni akar és a jelenet-sűrítést is odáig kell fokoznia, helyesebben leszűkítenie, amíg egyetlen jelenet-töredék sem marad, amely jellemző erő, ötlet, valőr híjján henyélkedik.

Látnivaló, hogy a film metódusa is éppen úgy a szelekció, vagy ha úgy tetszik: a stilizálás, mint a szinpadé. Lényegesebb és szerkezetibb vonalaiban ugyanúgy, mint az itt felmutatott kicsinyes részletekben. Csakhogy a film stilizálása aprólékosabb, reálitásokhoz tapadóbb; a színpadé szabadabb, magasabbrendű. Mert jogának érzi sokkal többet feltételezni, mint amennyi a filmnek módjában van; amit már a festett kulisszák atmoszférája is elősegít, de a színpad sokkal régebben beidegzett kulturája is.

A beszélő filmnek ebben a tekintetben inkább a filmhez kell tartania magát, mint a színpadhoz. Viszont oly szabadon mégsem duskálhat naturalisztikus részletekben, mint a film, minthogy a beszéd sokkal inkább a színhelyhez köti, mint a néma filmet, már technikai okokból is sokkal kevesebb ugrást enged, sokkal kevesebb színhely-változást. Ennek, a felépítő metódusnak a kialakulása is sok évet fog igénybe venni és egyike az új műfaj fogas problémáinak.

A színpad szabadságát sosem szabad utólérnie, mert akkor önmagát negálja, az önmaga leghatásosabb eszközeiről mond le. A szinpadi mű már ezért is mindig magasabbrendű válfaj marad, sőt, éppen a beszélő filmtől való differenciálódásban, még inkább ebben az irányban fog fejlődni. Hogy a bátrabb stilizálás magasabbrendű, mint a bátortalan, az nem szorul magyarázatra.

Minthogy pedig, mint láttuk, teljes naturalizmus nincs és nem is lesz, a művészibb írói szándékok nem a beszélő film megalkuvásaihoz, hanem a színpad mgasabbrendű szabadságához fognak menekülni. Úgy tetszik, hogy a beszélő film metódusa valahol a dráma és a dramatizált regény között fogja a helyét megtalálni. A dramatizált regény felemás, lényegében drámaiatlan műfaja a beszélő film nagyon is kínálkozó eszközeit fogja igénybevenni. És a szinpad nyugodtan lemondhat róla, anélkül, hogy a veszteséglistán kellene elkönyvelnie.

-

Egyáltalában: mi lesz a szinház helye, ha a beszélő film a maga hatalmas eszközeivel elterjed és a közönség nagy rétegeinek érdeklődését elnyeli? Már olyan hangokat is hallani, hogy a szinpadnak befellegzett, nem fogja állni ezt az elsöprő konkurrenciát...

Az kétségtelen, hogy a beszélő film nagy közönségrétegeket fog elvonni a szinháztól. De én azt hiszem, hogy csak a rossz szinháztól. Megölheti-e azonban a jó szinházat is és a szinházat általában? Alig képzelhető.

Alig képzelhető például, hogy valaminek csak a másolata, a fotográfiája kell az embereknek, maga az eredeti, az élő - soha többé! Csak így elméletben is - elképzelhetetlen. Hogy, aki a moziban látja a Niagarát, az beérje ezzel akkor is, ha módjában volna odamenni és megnézni az eredeti, eleven zuhatagot...

Vagy, hogy, aki képzőművészeti érdeklődéssel bír, örökké beérje a sixtusi kápolna fényképmásolataival, még akkor is, ha magában a kápolnában inkább csak sejtheti, mint láthatja az eredetit... (Ez a hasonlat azért szerencsés, mert a másolatokon valóban jobban, világosabban látható Michelangelo remeke, mint a homályos világítású kápolnában; éppen úgy, mintahogy a karzati néző világosabban látja a felnagyított színész arcjátékát a filmen, mint a színházban.

És mégis...) Az eleven szinész mindig külön és sajátos izgalommal fog hatni a nézőre. Az emberben különben is örök a behatolásnak, a tapintásnak egy mélyebb vágya, amely sohasem fogja beérni a másolattal, amely a vászon mögé akar majd nézni, ha majd ritkábban is, annál mohóbb, égőbb kiváncsisággal... A játék igazi, ősi intenzitását a néző ösztön mindig az eleven színházban fogja megkeresni.

Sőt talán: nem is ritkábban. A másolat mindenkor az eredeti legjobb propagandájának bizonyult. Aki fényképen lát valami tájat, az jobban vágyik rá, mintha fényképen sem látta volna. Aki kópiákat kezd gyüjteni, az lassanként rákap az eredetire, aki rossz giccseket kezd gyüjteni, az lassanként át szokott térni a jobb képek gyüjtésére és megtanulja a selejtezés örömét.

Aztán meg, művészi oldaláról nézve a kérdést, a portréfényképészet is fölöslegessé tette azokat a festőket, akik e találmány előtt városról-városra jártak és minuciózusan hű arcképeket festettek polgári és családi használatra, nem is a művészet, hanem csupán a megörökítés szándékaival. De meg tudta-e ölni a fotográfia a művészi portrét, a Rembrandtok, Tiziánok, Renoirok és Liebermannok portré-művészetét? Persze a régi időben nem különödött el a művészet és a puszta megörökítés szempontja; Franz Hals pár garasért örökítette meg a derék halkufárokat és közbül, néha, halhatatlant is alkotott... A beszélő film is fölöslegessé teheti a rossz színházat, de a művészi színházat sohasem.

Az eleven színész testiségéből kiáradó emánációt, dionizuszi elemeket nem fogja pótolni a "legélethűbb", legtökéletesebb szurrogátum, még a színes és három dimenziójú beszélő film már előre eszkomptálható feltalálása sem. A tömegnek lényegében az eleven színház, a kisülés izgalmában a szeme előtt megvonagló, élő aktor, az accipe ferrum! És az eleven színjátszás ezer véletlenének izgalma kell.

A filmbe egyszer s mindenkorra leraktározott, bármikor lepergethető szinészi inspiráció sosem hathat a közvetlenségnek oly mértékével, szuggesztív izgalmával, eleven élményszerűségével, mint az a szinészi produkció, melyről tulajdonképpen sosem lehet biztosan tudni, hogy mely fokig sikerül és amely mindig érdekes eltolódásokat, új nüanszokat igér. Talán rávilágítok erre a kérdésre azzal, hogy sem a futball, sem a bikaviadal nem fogja a közönséget soha a filmen kielégíteni. Mert a közönségnek a véletlenekből a szeme előtt kialakuló valóság, a vér szaga és az egyszeri történés párás izgalma kell.

De a filmbe leraktározott szinészi inspiráció lehet-e egyáltalában, eredetileg is egyenértékű azzal az inspirációval, mely tulajdonképpen két egymásra ható elemből alakulhat csak ki tökéletesen: a szinészből és a közönségből? Nemcsak a közönségnek kell az élő szinész, hanem a szinésznek is az élő, reagáló, vele lélegző közönség!

Megállapított és elkönyvelt megfigyelés, hogy a rádión keresztül hasonlíthatatlanul különb a hangversenyteremből, vagy a színházból közvetített, mint a stúdióban, - kedvezőbb technikai körülmények között! - felvett művészi produkció. Mi ennek az oka? Semmi más, csak az, hogy ugyanaz az előadó művész, aki mindkét alkalommal kétségtelenül legalábbis egyformán megerőlteti magát (sőt! a stúdióban az egész világ közönségének játszik) amott közönség előtt, a stúdióban pedig közönség híjján dolgozik.

Hiányzik neki alkotásának, inspirációjának másik eleme, vagy induktora: a közönség... Annyira számolnak már ezzel, hogy a londoni stúdióban már, úgy hallatszik, frakkos és estélyruhás közönséget csődítenek a stúdióba is, csupáncsak a művész kedvéért. Ám a beszélő film felvételeinél ezt nem lehet megcsinálni, mert ott már technikai okból sem lehet jelen közönség, de még, ha jelen lehetne is, akkor sem kísérhetné reagáló, tehát inspiráló figyelemmel a teljesen érthetetlenné szétszaggatott, felforgatott és számtalanszor elismételt jelenet-fragmentumokat.

A beszélő film a szóval is megszólaló színésszel szemben az átélésnek, az átélés folytonosságának sokkal nagyobb igényeít támasztja, mint a néma film. Az átélés folytonosságát, a szerep felépítésének lelki egységét pedig valósággal lehetetlenné teszi a filmnek felvételi technikája. Az a körülmény, hogy a filmet hetekig, hónapokig veszik föl és ez a hosszú, minden szuggesztivitást megőrlő, kínos technikázás is úgy folyik le, hogy a darabot sosem játsszák le a jelenetek logikus sorrendjében, hanem mindig csak úgy, hogy az egy színhelyen lejátszódó jeleneteket kapkodják össze az összes, egymástól legtávolabb eső felvonásokból is, persze, azért, hogy a dekorációk többszöri felépítését megtakarítsák...

Már maga ez a körülmény is messze visszalöki a beszélő film művészi rangját a színpaddal szemben. És már ez is leleplezi, ha csak egy töredékét is, annak a temérdek foldozgatásnak, toldásnak, szurrogátumnak, amely a beszélő film műfajának művészi tisztaságát örökké veszélyeztetni fogja.

És a beszélő film hatalmas eszközei is, ha a kérdés mélyére nézünk, művészi szempontból inkább minuszt, mint pluszt jelentenek.

Eltekintve attól, hogy a művészet, persze, nem az eszközök gazdagságából telik, hanem sokszor még inkább megfordítva, az eszközök szűkéből inspirálódik... az eszközök gazdagsága és drágasága a filmet olyan gazdasági kalkulációra kényszeríti, hogy csak a nagy tömegek számára dolgozhatik, csak a legnépszerűbb témák legnépszerűbb feldolgozását engedheti meg magának.

Tehát úgyszólván, teljesen annak a közönség-rétegnek a kezére kell adnia magát, mely eddig a nagy színházak karzatán foglalt helyet. A színháznak ezzel szemben a földszintre is kellett gondolnia, sőt még azt a differenciálódást is megengedhette magának, hogy mást tálalt fel a nagy boulevard-színházak közönségének és mást annak a kisebb értelmi elite-nek, amely intim irodalmi színházakban kereste meg a maga táplálékát.

A film demokratikus előnyeiben egy arisztokratikus szempontból való hátrány rejlik. Az, hogy a legkisebb falvakba is el tud hatolni, csak a közönség e távoli rétegeinek előny, de ugyanakkora hátrány az intellektuális közönségnek, melynek így az értelmileg alacsonyabbrendű többség kosztjával kellene beérnie, ha nem menekülhetne a kevesek számára dolgozó, de választékosabb színházhoz.

Ezeknél fogva, még ha ki is élhetné magát a magasabbrendű színpadi író a beszélő filmben - aminthogy száz okból nem élteti ki magát, többek között azért sem, mert neki is az eleven színészre van szüksége -, még akkor sem érvényesülhetne, mert egyszerűen nem akadna film-vállalkozó, aki a kevesekhez szóló alkotásait beszélő filmmé valósítaná. De hát nem is szorul bővebb kifejtésre, hogy a Shaw-ok, a Maeterlinck-ek, a Strindberg-ek, ha kúriózum okáért, vagy pénzért egyszer-egyszer el is tévedhetnek a beszélő film területére, írói kiélésük teljességét sosem kereshetik benne. Sem ők, sem a közönségük.

A beszélő film tehát, a szinház és az egész hozzá fűződő intellektualizmus helykeresésének, jogosultságérzetének és differenciálódásának természetes folyamata révén, egyenesen használni fog a jó szinháznak, a szinház legmagasabb formáinak és elő fogja segíteni a kifejlődés, a kitenyésztődés szelekcióját.

Ezzel szemben a beszélő filmnek is meg kell találnia a maga területét. Egyelőre a színházét világosabban látjuk.