Egy harmincezer éves impresszionizmus diadaláról beszélnek ezek a képek. A modern művészetnek azonban el kell pirulnia láttukra. Mert éppen ezek a nagyszerűbbnél nagyszerűbb barlangfreskók bizonyítják legjobban, hogy a festői formatökéletességhez mily kevés szellemi élet kell. Kellő érdeklődés a külső világ iránt, jó szem, szín és formaérzék, sok gyakorlat és akkor a kultúra legalsó fokán álló ember kezéből megszülethetik a legragyogóbb formatökéletességű festmény. Kedvtelés és ambíció dolga. Mert bizonyos ugyan az, hogy ezeket a képeket akkor is kivételes egyének alkották, de viszont a szellemi fejlettségük ezeknek sem haladta meg mondjuk egy mai kannibál törzsfőnök lelki nívóját.

Ebben a harmincezer éves tükörben tehát kellő értékűvé lehet zsugorítani a modern kor összes büszkén feltalált festői eredményeit. A sfumatónak, a chiaroscurának Leonardo által kutatott és felfedezett titka itt állt már harminc évezred előtt tökéletes megoldással, éppen úgy a japánok mozgás ábrázolása és a modern festés minden virtuóz trükkje. Egy dolog hiányzik csak ezekből a tökéletes képekből: az ősember-piktor nem tudta az egyes objektumokat egymás mellett térbeli viszonylatba hozni.

Igaz, hogy nagyon ritkán próbálta meg, de akkor sohasem sikerült. Ha két állatot akart festeni egymás mellé, amelyek összetartoznak, akkor vagy egymás alá, vagy egymásra festette őket. Mert a rénszarvas vadásznak, mint társadalmi életet egyáltalán nem élő lénynek, a szó teljes, fizikai értelmében is individuális volt az életlátása, csak egyedeket látott, de sohasem érdekelte azoknak egymáshoz való bármilyen vonatkozása. És azért lefesteni sem tudta a vonatkozásokat, a ma már oly egyszerűnek látszó térbeli egymásmellettiséget sem.

Erre a magyarázó okra mutat rá a könyv szerzője, Herbert Kühn. További következtetéseket ugyan nem von, de így talán még érdekesebb a témához kapcsolt egész művészetmagyarázata.

Mert így kitűnik, hogy még az az esztétikus is kénytelen szociológiai szempontot is belekapcsolni a vizsgálódásába, aki csak esztétikai formát akar magyarázni. Egy kor formája nem véletlen, önmagából született alakulat, hanem szükségszerű következménye, megjelenése a kor kollektív látásának, a szociális egyetemességű emberi léleknek. A korszerű forma pedig szükségképpen mutat rá társadalmi motívumokra. Herbert Kühn is formák fejlődését kutatja és mégis kénytelen szociológiai körülményekhez fordulni. Ezzel bebizonyítja, hogy még a legősibb művészetnél sem lehet pusztán immanens formaerőkről beszélni.

Herbert Kühn azonban szempontjai kénytelen kitágításának nem érzi kellő jelentőségét. Őt a fejlődés morfológiája érdekli. Nézi, melyik az a művészet, amelyből ez az individualista-impresszionista piktúra kisarjadt. Úgy találja, hogy egy vonalas, absztrakt, metafizikus művészet előzte meg Altamira és Font de Gaume barlangok freskóit. Ez a megelőző művészet vallásos művészet volt, amelyben az állatábrázolás a totemkultusz céljait szolgáltatta.

Ez a művészet éppen mert vallásos volt, egy sokkal erősebb társadalmi életet élő fajnak volt a művészete, mint a szétszórt, individuális életet élő rénszarvas-vadászoké. Ugyanilyen volt az altamirai festményeket követő művészet is, egy új fajnak, az összeolvadásból keletkezett cromagnon rassznak a művészete, amely a neolitba, az újabb kőkorszakba nyúlott át. Altamirát megelőző és követő évtízezredek festészete absztrakt és vallásos jellege mellett kitűnően tudta már a több alakot is szerves viszonyba hozni, mutatva, hogy alkotóinak, mint szociálisabb lényeknek több érzékük volt az egyedek egymás közötti relációihoz.

A vallásos és impresszionisztikus művészetkorszakok tehát már legősibb időkben hullámhegy és völgyszerűen váltakoztak egymással. Ezek a váltakozások nagyméretű, lassú lefolyású analógiái a történelmi idők művészeti formaalakulásainak. Ugyanilyen fluktuálisok mentek végbe például a vallásos és absztrakt ősminoszi művészettől a későbbi naturalisztikus mykenei művészetig, a vallásos és absztrakt ógörög művészettől a hellenista impresszionizmusig, a vallásos és absztrakt keresztény művészettől a naturalista reneszánszon keresztül a modern impresszionizmusig.

Kühn nem látja, hogy a lényegi különbség az egyes hullámok között: vallásos és naturalisztikus és ezért más kifejezéseket is használ a különbségek jelölésére: imaginativizmus és szenzorizmus. Képzeleti és érzéki művészetperiódusok pedig nem utalnak kellő súllyal azokra: a társadalmi formára és az illető művészetben megnyilvánuló kultúrállapotra. Kühn ezt egyáltalán nem hangsúlyozza és nem dolgozza ki, hanem megelégszik egyrészt a morfológikus leírással, másrészt pedig igyekszik kikerülni éppen azokat a szociológiai fogalmakat, amelyek művészetlátását termékeny perspektívákra indították meg.

Ez az örök belső törvény: felvirágzás, tetőpont és végül túllendülés, majd újra a szenzorizmushoz tér vissza az idő. Belső és külső - Én és a Világ - ezek a nagy pólusok, amelyek között minden történés gördül. Az inga egyszer az egyik, másszor a másik irányba lendül. Mert minden teremtődés és örök visszatérés. Ebben foglalja össze művészetszemléletét, amelyből azonban elvenni nem lehet, legfeljebb hozzátenni: megmutatni, hogy ezek a hullámok az ősidőkben éppen úgy, mint a történelmi korban csak megnyilvánulói voltak társadalmi formák alakulásának és szétbomlásának.

Így nemcsak a művészi evolúció-morfológikus ismerete tisztul és tágul kiszámíthatatlan perspektívákba, hanem kialakul a kultúralátásnak egy egészen szerves és egységes és éppen azért tudományosabb formája. Minden kutatás és minden adat csak a művészi forma és a társadalmi forma szétfejthetetlen egylényegűségét fogja bizonyítani és ezen egylényegűségből következő hatáskölcsönösség felismerése mindkét irányú, társadalmi és művészi kutatást igen hathatósan meg fog termékenyíteni.

Az előkerülő művészi emlékek nem egyszerű töredékei lesznek valamely elmúlott kultúrának, hanem lényegét, fejlődési stádiumát mutató indexei. Mert ezeknek a formájából lehet legbiztosabban következtetni a kultúra formájára, ezek vezetik nyomra a szociológiai kutatót, a történetfilozófust, hogy meglássa a lényegben és nem a civilizatórikus külsőségekben azt, hogy az a kultúra akkor milyen stádiumát élte: fiatalon, friss morális és társadalmi erőkkel indult-e éppen útjára vagy agonizálva bomlott-e a bukás felé.

Hevesy Iván