Az emberiség feladata, ezek után, nem lehet más, minthogy e törvényeket megismerje, s hogy hálás örömmel fogadja azt a roppant világ-észt, amely e törvényekben megnyilvánul, így aztán a filozófia célja se lehetett más, mint hogy végképp feloldja a végső ésszerűtlenséget, vagy, a kor filozófiai nyelvén szólva, hogy nyilvánvalókká s érthetőkké tegye az Istenről, szabadságról és a lélek halhatatlanságáról szóló ideákat.

A tizennyolcadik század vége felé olyan nagyot haladt az idő, hogy már komolyan foglalkozhatott ezzel a filozófiai feladattal. Azonban bele kellett buknia, s ez a bukás maga után vonta annak a szellemi épületnek az összeroppanását, amely már 1600 óta fennállt.

Amikor azt várják tőlem, hogy a mai drámát fejtegessem, bizonnyal csodálkoznak azon, hogy a drámáról még egy szót sem szóltam. A dráma körül folytatott harc, akár bevallják, akár nem, a szellemi és külső harcok ütközőpontja, ha tehát a mai drámát meg akarjuk érteni, ezt a harcot kell megértenünk. Akkor aztán nemcsak a drámát, hanem a mai időknek minden más jelenségét is megérthetjük, s minden, ami véletlen, s épp e véletlensége miatt félelmetes, ésszerű és világos módon rendeződik a nyugodt megértés számára.

Képzeljük el elevenen azt a lélek-állapotot, amelyet csak az imént vázoltam, a Mindenség bámulatos rendje változatlan törvények szerint s teljes biztossággal mozog, s az egyes ember, értelmes módon, ebben a rendben talál helyet, minden szenvedélyével, s minden nézetével egyetemben, s ez a roppant, ésszerű építmény a mi számunkra is megismerhető, leghomályosabb zugáig s legfinomabb kerekéig, a tudomány bízvást ígérheti, hogy teljes betekintést nyerünk mindenbe, s ha majd végleg megoldta feladatát, semmi sem lesz a világon, amit meg ne ismerhetnénk a tudomány segítségével.

Ezzel a víg s erőtől habzó felfogással fogtak a végső feladat megoldásához, vagyis ahhoz, hogy az Isten, a szabadság és a halhatatlanság ideáit olyan nyilvánvalókká tegyék, mint egy matematikai tantételt, mert hiszen minden megismerhető, még pedig matematikai úton.

A feladat megoldhatatlansága már a kanti filozófiában is kitűnt. Ha ezt a rendszert egybefoglaljuk a francia forradalommal, amely mint történeti jelenség, egészen más valami volt, mint az ésszerű angol forradalom, s amellyel, régidők óta első ízben, megint valami félelmetes ésszerűtlenség tolult a történeti események felszínére, - egyúttal azt is megállapíthatjuk, hogy csak akkor, a századnak legutolsó negyedében, mutatkozott meg először annak az eszmének tarthatatlansága, amely ura és formálója volt az egész periódusnak, az emberek, akkoriban, úgy érezhették magukat, mint mikor, földrengés idején, minden, ami szilárdnak és elmozdíthatatlannak látszott, meginog, lecsuszamlik és összeomlik, s nem látszik már egy darabka hely sem, ahol az ember lábát megvethetné.

Mindeddig az ideig a periódus főeszméje harc nélkül s győztesen halad előre. Most aztán minden oldalról megkezdődik a támadás, s ehhez mérten a védelem is. A tizennyolcadik század vége és az egész tizenkilencedik század a leghevesebb szellemi harcok kora volt. Ekkor próbálkoznak azzal, hogy újólag megalapozzák a tudományos megismerésbe vetett biztos hitet: ebbe a gondolatkörbe sorozható a német filozófiai idealizmus, egészen a hegeli filozófiáig.

Ugyancsak ekkor próbálkoznak valami költői kompromisszummal, egyrészt a megismerhetőnek vélt világ, másrészt ama új szemlélet között, amely egyre kevésbé engedi magát elhárítani, s amely szerint a világot soha meg nem ismerhető hatalmak kormányozzák, ez a német klasszikus költészet.

Ha mellőzzük azokat a színműveket, amelyek, mint Götz von Berlichingen, csak jelenetekre széttagolt, s párbeszédes elbeszélések, Goethenek csak két műve jöhet itt számba: Tasso és Iphigenia. Mindkettőben ugyanis az az élet-érzés jut kifejezésre, amely a német idealizmusnak mintegy vallásos alapja, vagyis a pietista felfogás.

Az emberek kapcsolatai éppenséggel nem feloldhatatlanok, azonban az embereknek maguknak kell őket rendbehozni. Van valami igen finom érzelmi erő az emberekben, amely minden tettüket meghatározza és még az ellenfélre is rákényszeríti a cselekvő fél akaratát. Gondoljunk csak Iphigeniára, aki emberi nemessége s erkölcsi lényének szépsége révén a már-már megoldhatatlan csomót is megoldja. A problémák, ennélfogva, a vallásos-metafizikai területről - ahol tragikusak lennének - az emberi s erkölcsi területre tolódtak, ahol már nincs tragédia, mert az emberi megértés lehetővé teszi a megbocsátást.

Goethe tisztán erkölcsi természetű, éppúgy, mint Kant. Bennük látszik legvilágosabban, hogy az egész pietizmus nem a vallás beteljesülése, amint ezt magáról hirdeti, hanem inkább a vallásnak erkölcsiséggé való feloldása.

Goethe, mint már más helyütt, itt sem talált önálló formát. Átvette Racine formáját, Racine sem volt tragikus költő. Racine beletartozik abba a jelentős francia szellemáramlatba, amely a félelmes túlvilági kapcsok helyét a társadalmi konvencióval pótolja. Goethe drámai főművei abba a formulába foglalhatók, hogy egyszerűen bensőségessé tette ezt a francia konvenciót: eredetileg ez is erkölcsiség volt, s Goethe nem tett egyebet mint hogy annak fogta fel megint, ami eredetileg is volt.

Schiller már igazi tragikus. Hasonlítsuk csak össze a "Haramiákat", ezt a még tökéletlen kezdőművét, Goetz-zel, azonnal látjuk, hogy Schillernél megoldhatatlan a konfliktus. Igaz, hogy úgy tűnik elénk ez is, mint valami erkölcsi konfliktus, egy erkölcsös ifjúnak szükségképp meggondolatlan harca egy egész, romlott világ ellen, amelyben, szükségképp, el kell pusztulnia. Azonban ez az erkölcsiség nem holmi szabad elhatározása magasabbrendű jellemeknek, mint például Goethénél, hanem teljesen vak ösztön. Nem az emberből ered, hanem az ember ered őbelőle.

A tragikus magaslatot, szakadatlan emelkedéssel, Schiller a Don Carlosban éri el. Azonban nem maradhat rajt sokáig. Don Carlos jelenetei - például Fülöp és a főinkvizítor vagy Posa és a királyné között - a világirodalom legnagyszerűbb drámai jelenetei közé sorolhatók. Itt nem csupán esetleges emberek küzdenek egymással, hanem olyan akaraterők, amelyek még a túlvilágban gyökereznek, Posa az ideális forradalmár-típus, aki közömbös lélekkel pusztítja el a világot, csakhogy eszményét megvalósíthassa.

A főinkvizítor pedig az a konzervatív államférfi-típus, aki teljes hidegvérrel áldoz fel embert és boldogságot, csakhogy tovább is fenntarthassa a társadalmi élet lehetőségét. Schiller hatalmas szellemét - a nagy szellemek ez egyik legnagyobbját - semmise bizonyítja jobban, minthogy már fiatalon megérezte e két alak lényeges rokonságát, a főinkvizítor nem más, mint a megöregedett Posa.

Schiller tehát elérte a tragikus magaslatot, de csak egynéhány pillanatra. Nem maradhatott meg e ponton, mert nem tudott szabadulni Kanttól. Így aztán későbbi művei már Don Carlos alatt állnak, s egyre többször tévednek el a pusztán teátrális hatások közé, ahelyett hogy magasabbra, a tiszta drámaiságig jutnának. Schiller nem érezte magát - mint Aeschylus és Sophokles - túlvilági látások hirdetőjének, inkább csak kompromisszumot keresett az e földi költészettel, az úgynevezett való élet költői ábrázolásával, amint ez, akkori fogalmak szerint, főképp Shakespeare-nél volt látható.

Kleist aztán újra vállalja a feladatot. Egyszer be is vallja naivul, hogy a shakespeare-i jelességeket szeretné Sophokleséivel egyesíteni. Azonban ő is belebukott, mint Schiller. legfeljebb egy lépéssel előbbrement, a túlvilág kifürkészhetetlen területén. Kätchenben a szerelem túlvilági látomány, Penthesileában pedig teljesen ésszerűtlen a konfliktus. Azonban Kleist nem szabadulhatott a valónak vélt ember-ábrázolástól, ezért is van ellenmondás majdnem mindegyik alakjában, ami úgy oldódik meg, hogy a kleisti alakok nem hatnak egyszerűnek és természetesnek, hanem csak patologikusnak.

Az egyedül lehetséges út tehát a patológia felé vezetett. Hebbel tovább haladt ez úton. Gondoljunk csak Gygesre, Heródesre. A tragikus összeütközés előzménye önkényes szeszélyen múlik. Hebbel nagy költői ereje kell ahhoz, hogy az elfogulatlan néző ne azt a benyomást nyerje róla s amellett természetesnek érezze.

Talán ebben az összefüggésben Ibsen is érthetővé válik. Az ibseni drámaforma a francia társalgó-színműből származik, amely sosem érintette a tragikus feladatokat, éppúgy nem, mint a francia romantikus dráma, amelynek nem is volt ilyen célja. Nagy hatással volt Ibsenre a dán Sören Kirkegaard is, aki meg azzal próbálkozott, hogy a pietizmusból és a hegeli filozófiából kiindulva, az igazi vallásossághoz jusson s aki legalább megértette a vallás hatalmas problémáját.

Azonban Ibsen, a költő, sose jutott túl a polgárvilágon, - még csak ifjú korában sem, romantikus drámáiban, amelyeknek hősei, a Wikingek, Julianus, csak jelmezes polgárok - s a polgári társadalomban, amely épp az erkölcsiségen és nem a valláson nyugszik, a tragédiának nincs helye. Későbbi színműveiben pedig mindegyre világosabbá válik, hogy valóban vígjátéki motívumokkal dolgozott, amelyekkel aztán úgy bánt, mintha tragikus motívumok lettek volna. A naturalista drámáról beszélni is fölösleges, az egész csak elméleti félreértés.

Tartozom ezzel a futó pillantással a dráma fejlődésére, a tárgy ugyanis szorosan egybekapcsolódik a modern dráma előfeltételeivel. Ez a kor minden területen, így tehát a drámáén is, kibúvókat és kompromisszumokat keresett. Az igazi feladat előtt egyszerűen szemet hunytak, lemondtak a világos megismerésről s a múltnak félreértett emlékein, a népről való hamis képzetekből s mindennemű formátlan érzelgésből egy mesterkélt világot építettek, röviden szólva: a romantikát.

Ebbe a romantikus világba sorolható Európa naturalista költészete, ide tartoznak a nagy orosz költők, Tolsztoj és Dosztojevszkij is, az európai irodalom utolsó nagy egyéniségei. Ide kell még sorozni a filozófiai materializmus közhelyeit: e téren minden kételyt elhallgattat valami apodiktikus kinyilatkoztatás, amin egész világkép épül, az átlagember kedve és kényelme szerint.

Más szóval, a tizenkilencedik század bizonnyal igen jelentős munkát végzett, amikor magáévá tette a korbeli tudományosság gazdasági eredményeit, s ezáltal roppant gazdagságot halmozott fel, mind előbbre sarkalva a tudomány teljesítményeit. Viszont teljesen gyámoltalanul állt a lét alapjával szemben, az élet fő-kérdéseire éppenséggel nem tudott mit felelni, s az életalap megértése helyett a puszta élettel beérte.

Voltak még ugyan egyházak, régi idők maradványaképpen, amelyek vezetői voltak egykor az embereknek, de most már nem volt eleven hatalmuk. Az eleven életerő ezúttal a tudomány volt, amely, 1600 óta, a vallás helyére próbált lépni, s fölöslegessé akart tenni mindennemű művészetet, s e tudomány kitérőleg felelt, hogyha kérdést intéztek hozzá, az élet végső dolgairól. Miért élek? Mi az a halál? Mit jelent a szabadságom? - Ezekre a kérdésekre a tudomány nem adott választ.

A választ és pedig oly választ, amit az emberek megérthetnek, tehát nem tudományos igazságot, hanem valami mást, amit úgy neveznék: az élet lehetővé tétele - ezt a választ egyedül a túlvilági hatalmak adhatják meg, Isten, akiben élünk és vagyunk, s aki egyedül ismerheti létünk értelmét, életünk célját. Mindennek a hit és költészet révén válunk részesévé mert Isten a hiten és a költészeten át szól hozzánk, ez az ő érthető beszéde.

Ha az emberek újra megértik Istennek ezt a sajátos nyelvét, akkor majd megszűnik a zűrzavar, amelyben ma mindnyájan élünk, akkor majd új hatalmak alakulnak, hogy uralkodjanak az emberek fölött, mert a mai nyomorúságot, az embernek ember ellen való harcát az okozza, hogy nincsenek uralkodók és nincsenek vezérek.

De ezúttal nem a hitről, hanem ikertestvéréről, a költészetről akarok szólni. A költészet középpontját mindig a dráma fogja elfoglalni, mivel a művészet: forma és a legszigorúbb forma egyben a legmagasabbrendű műalkotás, ha egy dráma valóban tökéletes, akkor minden szavának, minden egyes szótagjának háromszoros és négyszeres jelentéssel kell bírnia, akkor a mű részeinek kölcsönösen kell emelni, hordani és tartani egymást, mint akár - hogy egy mindennapi képpel szóljak, amely elképzelhetővé teszi a dolgot - egy híd vasszerkezetének, amelyben minden ki van számítva, grammos és milliméteres pontossággal. Semmi sem jellemzi jobban a mai kor teljes gyámoltalanságát, mint hogy a dráma e fogalma egészen eltűnt a köztudatból.

Hogyha egy gót templomba lépünk, azonnal feldereng bennünk valami a középkori kereszténység érzésvilágából. Egyszóval művészi benyomást nyerünk, nem pedig gondolatit vagy valóságost, egész lelkiállapotunk olyannyira megváltozik, hogy azonnal képesek leszünk mind ama érzések és eszmék felvételére, amelyekből összetevődött, egykor, a középkor hitélete.

Azonban igen tévednénk, ha azt hinnénk talán, hogy az a régi építőmester túláradó érzelmében alkotta a templomot, s hogy, amíg megtervezte alaprajzát, s munkába fogta kőfaragóit, ugyanúgy érzett, akárcsak mi, amikor templomába lépünk. Ez az építő mesterember volt, s tevékenysége minden részét technikai kérdésnek tekintette.

Minden művész: mesterember. A költő sem kivétel, s munkájában mindenekelőtt a technikai kérdések fontosak. Ha érti a mesterségét, akkor jó művet alkot, ha azonban nem ért hozzá, akkor elhibázza művét.

Amikor a szellemi élet terén egyedül a tudomány uralkodott, ugyanakkor új képzet alakult ki a művészi, s főképpen a költői tevékenységről. Olyasminek tekintették, mint a genialitásnak, azaz bizonyos emberek sajátos szellemi állapotának eredményét, a műalkotást magát pedig nem tartották semmi másnak, mint jelentős emberek életnyilvánulásának.

Ez az újszerű felfogás látszólag rendkívüli módon értékelte a költészetet és a költőt. Azonban, a valóságban, mind a költő, mind a költészet meglehetősen süllyedt a közbecsülésben. Régebben még eleven volt az isteni sugallat képzete, s e képzet más-más alakot öltött, a fogalmak állapota szerint. Így például a Múzsa, akit arra kér Homérosz, hogy nevezze meg néki azt a sokféle megfordult férfit, - egyáltalán nem jelentette a mostani inspirációt, a Múzsa a költővel csak a tényeket közli, amelyeket azután azzal a bizonyos tecuh-vel, azzal a mesterségbeli készséggel foglal versbe, amelyet mestereitől örökölt, mint például az asztalos, az ő tanult mesterségével, a fából asztalos-munkát készít.

Mindez józan meggondolás műve - mint minden jelentős szellemi mű, azonban igen tévednénk, ha azt hinnénk, hogy a költőt ez lealázta. Akkor még nem tettek különbséget az anyag, a világkép és az érzelmi tartalom között s ha a Múzsa a költővel épp a hajólajstromot közli, azon, alapjában véve az egész Homéroszi világképet érti, amely tisztán költői alkotás, valóságos mesevilág, aminő a valóságban soha nem volt s nem lehetett. Amit a Múzsa a költőnek adott, azt adta a Szentlélek, a keresztény szemlélet szerint, a szent iratok szerzőinek, nem holmi diktátum-félét, hanem a formálandó nyersanyagot, egész terjedelmében, amelyet aztán a szerzőnek, született s szerzett erejével, szavakba kellett öntenie.

Abban a percben, mikor elfogadjuk a genialitás fogalmát, eltűnik az inspiráció s a vele szorosan egybefüggő mesterségbeli tudás fogalma s helyébe lép a virtuózkodás, az egyéniség fokozott erőfeszítése, igen, az egyéniségé, amely azonban mindig fogva marad az emberi korlátok között, amelynél már-már nem is az a fontos, hogy tulajdonképp mit is alkot, hogy táncmesterről, vagy költőről van-e szó, s amelynél így mindenkor ott ólálkodik a személyes hiúság veszedelme.

A művészet virágkorában a művész mindig eltűnik műve mögött, a homéroszi költőknek még a neveit se tudjuk, a Homéroszi költemények egész költői iskolák, jobban mondva költői céhek termékei, most pedig előtérbe lép a név, az úgynevezett egyéniség - mintha nem volna mindenki egyéniség - szeretné magát észrevetetni minden apró esetlegességével s azzal elégíti ki hiúságát, hogy mintegy bevési magát korának és az utókornak emlékébe.

A virtuózkodás is, ez a sajátos művészet, amely legjobban megfelel a mai kor emberének s amelynek alapján ítélkezik minden régebbi művészetről, - a virtuózkodás is isteni eredetű, mint minden ember s a tehetséges még inkább mint a tehetségtelen. Azonban lényegesen különbözik attól a régi művészettől, amely nem volt semmi egyéb, mint annak az anyagnak mesterségbeli megformálása, amit Isten helyezett a művésznek lelkébe.

Amit pedig Isten helyezett a művésznek lelkébe, azon nem fog semmi bírálat, sem pedig az értelem megfontolása, hanem úgy tűnik elénk, mint egy rég megadott tény. A személyes tevékenység csak az anyag formálására, a mesterségre szorítkozik, amely feltételezi ugyan a természetadta tehetséget, azonban tanulással kell elsajátítani.

A papyrus-leletekből megismertünk egy görög költőt, aki arra törekedett, mint Pindarus, névszerint Bakchylides. Az ő példája mutatja legjobban, mit értünk költői mesterségen, mert ő majdnem semmi egyéb, csak közepes mesterember. Művészetét igen jó mesternél, Simonidesnél tanulta, aki egyben nagybátyja volt, s úgy élt vele, ahogyan eltanulta, azonban Pindarus nagy költő, Bakchylides pedig nem az, mert Pindarusnál az anyaghoz és a mesterséghez a nagy költői egyéniség is hozzájárul: nem a virtuóz, a genialis ember, hanem csak egyszerűen a nagy ember.

Az ő költészetének erős, mesterségbeli formáiból nem holmi genialitás, hanem emberi nagyság tűnik elő: emberi nagyság, amely képes arra, hogy hatalmas erővel formálja meg az Istentől nyert anyagot, egészen másképp, mint Bakchylides, aki ugyancsak ügyes mesterember volt, semmi más.

Ha egyszer tisztában vagyunk a költészet és a költő eredeti fogalmával, azt is mindjárt megértjük, miért léphet a költészet a vallás mellé, hogy hirdesse az emberi lét magasabb értelmét és célját.

A költészet anyagát a legtágabb értelemben vettük, vagyis a tartalmat, a foglalatot, az egyetemes világképet, az ábrázolt emberek ösztöneit, eszméit, szenvedélyeit. Mindezt Isten helyezi a költőnek lelkébe.

Látható, hogy e helyütt a költői alkotás legmélyebb titkát érintjük amelyet sem közölni, sem pedig magyarázni nem lehet. Gondoljunk régi teológiák inspiráció-elméletére, amelyek határozottan hangsúlyozzák, hogy az inspirációt nem szabad úgy elképzelnünk, mint hogyha a Szentlélek valósággal diktálna mindent, hanem inkább arról van szó, hogy az akkori emberek egészen Istenben éltek.

Épp így a Múzsa sem súg verssorokat a költő fülébe: a költőnek magának kell a verseit megírni, azonban érzése, érzékelése, élménye s egész gondolkozása olyan, hogy egy új világ képződik benne, olyan világ, amelynek semmi köze e mostani külső-világhoz, amely talán, eleinte, a költő előtt is érthetetlen és ez arra kényszeríti hogy elszakadjon az emberektől, mert teljesen idegen lett köztük - amely csak lassan dereng fel előtte, mint egy isteni jelenés, mint egy kemény kötelesség és olykor mint valami teher.

Minden kép többé-kevésbé csalfa, s a régiek képei, a költői alkotásról, sok hamis képzetet szültek, azonban mégis ilyen képet kell alkalmaznom, hogy megközelítőleg érthető legyek: az embert, egész teljességében, egész érzéki lényével, látásával, hallásával, ritmusával és érzésével, egész lelki lényegével, vágyával és szerelmével - ezt az egész embert Isten azzal a szándékkal formálta, hogy vele együtt és önmagából új s tiszta műveket teremtsen, hogy ez az utóbbi mit jelent, azt azonnal megértjük, ha, mondjuk, arra gondolunk, hogy minden költő más ritmussal él, Goethe jambusa egészen más, mint Kleisté vagy Hölderliné, s ezt a sajátos ritmust, bizonyára, az érverés dönti el.

Isten kívül van e világon. Ha azt mondjuk, hogy e világban munkálkodik, akkor a kauzalitás formáját, amely e világból való, túlvilági kapcsolatra alkalmaztuk. E ponton minden mély titok, s minden magyarázat fogyatékos. Azonban magyaráznom kell, képzeljük el, hogy az emberiség egész történelmi mozgalma nem más, mint magának Istennek mozdulása, képzeljük el, hogy e mozgást bizonyos erőközpontok indítják meg, s hogy ilyen erőközpont a költő is.

Új idők kapujában állunk. Az új kornak új lesz a világképe, egészen más, mint azé, amely 1600-tól 1900-ig terjedt. E világkép, legelőször, a költő lelkében szunnyad, a költőnek kell megformálni mesterségbeli készségével, s akkor majd hatékonnyá válik az új kornak megformálásán. Talán szabad lesz így mondanom, az új kor zavaros akarása legelőbb a költőben nyer öntudatot és formát.

A formától függ a mesterség is. Maga a mesterség pedig örök törvényeknek van alávetve. Az egyszerű iparos munkásságával sincs ez másképp. Az asztalnak mindenkor lesz lapja is, meg lába is, ezek az asztal örökös formái, s nincs az az egyéni genialitás, amely más asztalt hozhatna létre, mint a lap és a lábak e kapcsolatát. Így van ez a szellemi élet legmagasabb rétegén is. A költészet formái örökösek, azonban minden kornak és költőnek újra kell átélni őket, de amint minden új tavasz megint csak leveleket és virágokat hozhat, mint a régi, minden új kor csak olyan új költészetet hozhat, amelynek a formája kezdettől fogva ugyanaz.

A drámának formáját az a körülmény dönti el, hogy az egybegyűlt embertömeg játszott emberi cselekményekre figyel, amelyek tömeg-hatást keltenek. Ez a tömeg-hatás pedig mélységes kapcsolatban van a kor egész vallásos és erkölcsi irányával.

Viszont ezek a vallásos és erkölcsi irányok a kor lényegére nézve döntők. Ha vége van annak a periódusnak, amely 1600-tól 1900-ig terjedt, akkor annak a kornak van vége, amelyben a világot ésszerűen vélték felfoghatni és egy új kor kezdődik, új felfogással a világról. Ennek pedig legelőször a drámában kell megnyilvánulni és ha a színház embertömege elfogadja az új drámát, megtörtént az első lépés az emberiség új formája felé. Ez az idő elérkezett. Vér és könnyek közt omlik össze ez a lealkonyodó világ.

Az új világból még semmit se látunk, de már érzik a költők s már ábrázolják a költői művek, s ha majd ezek az életre is hatni fognak, akkor már bízvást lerakhatjuk az új épület alapköveit, amelyek megint századokra egybefogják a védelmet kereső emberiséget, míg aztán ezek is széjjelhullnak, s a világ új viharában, s a költő újabb vívódásai közt, újra hozzá kell majd fogni, újra hozzá lehet fogni az építéshez, mert az élet nem lehet gyáva pihenés és élvezet, hanem kemény küzdés és munka, s boldog az ember, boldog a kor, ha keményen küzdhet és vesződhet.