Csak a napilapokba kellett pillantanunk és láthattuk: Bartók egyik célját teljesen elérte: ismerték, várták, megértették, elismerték. Amit magával vitt, azt úgy fogadták, mint az egész emberiségnek és örökre szóló ajándékot. De vajon mit hozott ő magával? Talált-e fegyvertársakat, művészi testvértörekvéseket. Ezzel a kérdéssel magához Bartókhoz fordulunk. A feleletet megadja egy-két úti élménye, mely anekdotikus körvonalaiban, a köznapi beszélgetés szaggatottságából együvé róva is érdekes, a bejárt országok zeneéletére és magára az elbeszélőre egyaránt jellemző képet rajzol elénk.

Bartók az angol modernekből még sokkal kevesebbet hallott, semhogy róluk végleges véleményt formálhatott volna. Goossens zenéjében nem tudott egyebet felfedezni ügyes mesterkedésnél, más fiatal angol szerzők kisebb zongoraműveiből sem rajzolódott eléje valami erőteljesebb, határozottabb egyéniség. Delius nagy Reqiuemje, melyet épp Bartók londoni tartózkodása alatt adtak elő, határozott visszaesés a szerző korábbi alkotásai után. Bartókot különösen a feltűnő invencióhiány lepte meg, mely végül is teljes ellaposodáshoz vezetett.

Angliában a modern muzsika a "London Symphony Orchestra" karnagyában, Coatesben és Sir Henry Woodban igen kiváló istápolóra talál. Bartók végighallgatta Coates vezetésével az olasz Respighinek egyik gerinctelen programzene művét, a Till Eulenspiegelt s Sztravinszkij Tűzmadár szvitjének utolsó tételét, mely "különösen az Eulenspiegel után" sziporkázó eleven ritmusával és keleti frissességével valósággal felüdített. Bartók úgy látszik mindjobban elpártol Strauss mellől.

Nagy elismeréssel beszélt Bartók a "London Symphony Orchestra" zenekaráról. Különösen a vonósok rendkívüli finomságát dicsérte, viszont fúvóik nem ütik meg a mi filharmonikusaink mértékét. Hogy Coates elsőrendű klasszikus karmester, azt a műsort bezáró ötödik szimfóniával bizonyította be.

Bartók Angliában ismerkedett meg közelebbről, Gordon-Woodhouse zongoraművésznő révén, a csembalóval és a harpszichorddal. Gordon-Woodhouset méltán nevezhetjük az angol Landowska Wandának, a művésznő szinte eszményi stílus-tökéletességgel, amellett azonban rendkívül egyénien és szabadon játszotta el Bartók előtt Bach b-dúr partitáját, majd Scarlatti és Couperin darabokat. Bartóknak, mint folkloristának különösen lekötötte figyelmét egy rendkívül eredeti szerkezetű, mixolid hangnemben mozgó ó-angol paraszttánc, mely ügyes feldolgozásban igen jól hangzott a csembalón.

 

A tónusban bámulatosan gazdag és változatos hangszeren rendkívül finoman keltek életre a szerzemények rejtettebb színárnyalatai is. Kedves meglepetés volt, mikor G. Woodhouse Bartók gyermekdarabjaiból adott elő egynéhányat harpsichordon.

A csembaló legmodernebb leszármazottja: a pianola is bemutatkozott Londonban Bartók Bélának. Edwin Ewans a Pall Mall Gazette zenebírálója vitte el Bartókot a Pianola társaság zenetermébe. Mondanunk sem kell, hogy ez a gépzongora nem nyerte meg úgy Bartók rokonszenvét, mint XVIII. század eleji őse. A hangszer kezelője ugyan kezében tartja a pedálvétel, a tempó, és a dinamika szabályozását, de a billentyűs ütőhangszerek legtitkosabb varázsát a billentés művészetét itt lelketlen percussion szerkezet váltja fel.

 

A modern "objektív zene" prófétái azonban éppen ebben a tökéletlenségben látják a pianola nagy jövőjét. A zeneszerző ezentúl nem lesz kitéve annak, hogy műveibe az előadóművész érzelmei betolakodjanak, s meghamisítsák a mű valódi képét. A pianola a zongorajáték fizikai határaival szemben teljes technikai korláttalanságot biztosít, viszont másrészt egész sajátos komponálási módot, hogy úgy mondjuk "pianola-szerűséget" követel.

 

Azok a szerzemények, melyeket Bartók Goossenstól és Casellától hallott, csak kevéssé feleltek meg a pianola gépies "objektivitásának": így Casella egyik harmóniailag elcsavart keringőjéből a pianola fás, élettelen ritmusában még jobban kirí a szerző olcsó felületessége. Annál jobban megnyerte Bartók tetszését Sztravinszkij pianola kompozíciója. A Piano-rag music stílusára emlékeztet, de sokkal jelentékenyebb, szellemesebb annál.

 

A Petruska szerzőjét teoretikus fejlődése szükségszerűen a géphangszerek felé vezette s ezeknek stílusát Sztravinszkijnál senki sem tudja jobban eltalálni. Mindamellett Bartók nézete szerint is a pianola-opusz sokkal tökéletesebben hangozna több zongorán.

Bartók párizsi hangversenye után Henry Pruničres, egyik legkitűnőbb francia zeneesztéta és műtörténész, a Revue Musicale főszerkesztője, Bartók tiszteletére estélyt rendezett. Itt találkozott Bartók először Sztravinszkijjal. Azon az estélyen a következő zenészek írták nevüket Pruničres emlékkönyvébe: Bartók, Sztravinszkij, Ravel, Symanowsky, Roussel és a "Groupe des Six" tagjai. Tehát a modern zeneszerzés legkitűnőbb nevei kerültek egy emlékkönyvlapra. Pruničres találóan jegyezte meg, hogy már csak Schönberg hiányzik.

 

Vacsora után még több párizsi muzsikus és kritikus jelent meg az estélyen, a "Hatok csoportja", a francia zene eme fiatal reformklubja, mely nagy lelkesedéssel, de eddig nagyon is vegyes értékű eredménnyel dolgozik a francia nemzeti muzsika újjáteremtésén. Bartók hegedű-zongora szonátáját Pruničres szalonjában meg kellett ismételni. Sztravinszkijnak természetesen a hozzá legközelebb álló harmadik tétel tetszett legjobban, míg Ravel a mély értelmű második tétel mellett döntött. Sztravinszkijt Bartók mint már megjelenésével is feltűnést keltő, igen jelentékeny embert írja le.

 

Éles, határozott tekintet, kissé brutális orr és széles ajkak: ez az, ami arcán első pillanatban feltűnik. Sztravinszkij minden alkalmat megragad, hogy szidja a németeket. Per "boche" beszél csak róluk, s gúnyosan jegyezte meg, látszik rajtuk, hogy mindent "tökéletesen" csinálnak. Sztravinszkij olyan ember benyomását kelti, aki tisztában van saját értékével. Műveiről önérzettel beszél, de ez az önérzet távol van attól a német nagyképűségtől, amellyel pl.

 

Pfitznerék írnak saját alkotásaikról. Így mikor Pruničres megkérdezte: milyen hosszú egyik szerzeménye, - nem hosszú - felelte Sztravinszkij s miután másodpercnyi pontossággal megállapította az előadás időtartamát, mosolyogva tette hozzá - viszont annál több van benne: olyan, mint egy kis utazótáska, melyet fel akarunk kapni a földről, de amikor kezünkbe vesszük, szinte megijedünk tőle, annyira nehéz.

Sztravinszkij természetesen Bartóknak is kifejtette, hogy zenéje a legtárgyilagosabb abszolút zene, nem fest, nem szimbolizál, nem fejez ki semmit, nincs semmi köze sem az érzelmi élethez, csak vonal, harmónia és ritmus. Ez az "objektív" zeneteória veszedelmesen terjed, pedig az alapfogalmak, melyekre épül, legkevésbé sincsenek tisztázva. Az új elmélet zenetörténelmileg igen erős Beethoven-ellenes irányzatban nyilvánul, így pl.

 

Angliában Beethoven ellen társaságot alapítottak "nem tudom kicsodák, lehet, hogy valami egészen obscurus egyének" jegyzi meg Bartók. Ő egyébként legkevésbé sem azonosítja magát Sztravinszkij elméleteivel, de viszont erősen bízik a legnagyobb orosz muzsikus őseredeti tehetségében, melynek mint pianola opusa is bizonyítja, nem árthat semmiféle esztétikai okoskodás. Hiszen Sztravinszkij "Sacre du printemps"-ja (ez ugyanis Bartók szerint Sztravinszkij legkiválóbb munkája) tele van igazi költészettel.

 

Párizsi beszélgetésük közepette ezt Bartók meg is jegyezte. Sztravinszkij ugyan nem tagadta meg korábbi szerzeményét, de biztosította róla Bartókot, hogy ebben a stílusban a Rossignol volt az utolsó, azóta már a "teljesen objektív" zene útjára tért.

Nagyon meglepte Bartókot Sztravinszkijnak egyik kijelentése, mely szerint zenéjének barbár-népies primitivizmusa, teljesen magától, az orosz parasztzene befolyása nélkül alakult ki. Bartók másodszor a Pleyel házban találkozott Sztravinszkijjal, akinek számára ott két dolgozószobát rendeztek be. Bartók a pianola francia testvérét a "pleyelát" jött megtekinteni.

A pleyela abban különbözik a pianolától, hogy zongoraművész játssza bele a felveendő kompozíciót, melynek ritmusát tehát teljes hűséggel adja vissza a dinamikailag is finoman kezelhető gépzongora. Sztravinszkij legtöbb szerzeményét már felvették. Bartók is belejátszotta egy-két zongoradarabját a pleyelába.

Sztravinszkij dolgozószobája tele van legkülönbözőbb hangszerekkel. Egzotikus ütőhangszerek mellett, Bartók meglepetésére, volt ott magyar cigánycimbalom is. Sztravinszkij "Renard"-jában alkalmazza ezt a hangszert, melyre alkalmasint Magyarországon jártában lett figyelmes. Sok fejtörést okoz neki, hogy hol talál hozzá megfelelő exekutív művészt és fél, hogy kénytelen lesz legtöbb helyen a cimbalmot zongorával helyettesíteni.

 

Sztravinszkijt nagyon érdekli a hangszerek technikai kifejlesztése. Figyelmét lekötötték Bartók hegedű-zongoraszonátájának technikai újításai, melyeket Arányi Jelly olyan kitűnően érvényesített, s alig hitte el, hogy a magyar zeneszerző egyáltalában nem hegedül. Sztravinszkij műveinek előadása elé legtöbb akadályt ezek a hangszertechnikai nehézségek gördítenek. Kísérletezett már egyes géphangszerek elhelyezésével a zenekarban, sajnos azonban az "objektív" hangszerek hálátlanul cserbenhagyták, mert nem lehetett őket a szükséges hajszálpontossággal egyszerre elindítani. Sztravinszkij rezignáltan átírta partitúráját rendes zenekarra.

 

A pleyelán Bartók a Petruskából hallgatott végig egyes részeket; más nagyobb zenei élményt sajnos Párizs sem tartogatott számára. Darius Milhand ötödik vonósnégyeséből első hallásra nem tudott semmit sem kivenni, a fiatal komponista több újabb műveiben különben is egészen elsekélyesedik. Ha a francia zene jövőjétől illetőleg nem is beszélhetünk valami fényes kilátásokról, jelenét egyelőre biztosítja a finom és előkelő Ravel.

 

Legújabb hegedű-cselló duója Bartókra kedvező benyomást tett, igaz, hogy Ravel művei többszöri hallás után kissé megkopnak, a duó melynek egyik tétele a Revue Musicale Debussy mellékletében jelent meg azonban feltétlenül rokonszenvesebb kompozíció zongoratriójánál.

A gazdag, nagy kultúrájú Párizs után Frankfurt jóformán semmit sem nyújthatott Bartók Bélának. Színpadi műveit tele rendezési hibákkal, a magyarországinál jóval silányabb előadásban volt kénytelen végighallgatni. Szereplők és zenekar egyaránt gyengék voltak. S a tehetséges fiatal magyar karmester: Szenkár fáradozása is hiábavalónak bizonyult. A frankfurti zeneélet még mindig a pfitznerizmus és schreckerizmus metafizikai szentimentalizmusában senyved.

 

Olyan kitűnő művészek, mint Alma Moodine és Erdmann képtelenek voltak megmenteni a halálos unalomtól Pfitzner hegedű-zongora szonátáját. A fiatal Hindemith három zenekari műve is csak valamivel emelkedik Pfitzner nívója fölé. Hyperwagner - hyperstrauss - hyperreger. Vajon ki fogja megállítani a mostani lejtőn Bach, Mozart, Beethoven nemzetét ... Schönberg? - Ő még mindig talány...

Tóth Aladár