Mi történt azonban a valóságban? Ahol a színpadok a fejedelmeké voltak, idővel megmerevedtek és előkelő reprezentációk ünnepélyességébe szorultak, a népet kizárták magukból, s osztályszükségleteket kielégítő, nemesi kasztok látványosságaivá váltak. A régi, igazabb idők szelleme csak néha és csökevényesen éledt fel: különös, udvari események alkalmával - egy-egy fejedelem házassága, egy-egy trónörökösnek a születése - néhanapján rendeztek csak egy-két szabadelőadást. A XIX. század alkotmányos monarchiát se változtattak sokat ezen az erkölcstelen állapoton.

A fejedelmi képtárak ugyan megnyíltak, de az udvari színházak annál merevebben zárkóztak el a szabad levegő elől. A polgári művészet egyébként is csak hosszabb átmenet volt, s úgy fogható fel, mint a feudális művészet utóhangja s a szociális előjátéka. Most végre, miután néhány évtizedig erőtlenül vonaglott, s hasztalan igyekezett friss erőt meríteni a feltámadó nap sugaraiból, kimúlik. A francia tragikusok, a napkirály szolgái, miként a festői, már a XIX. századnak sem tudtak mit mondani az ő XVII. századjukról.

Örökifjú maradt Shakespeare (s a következő évszázadok ilyennek fogják látni Goethe-t és Schiller-t is), bár a királydrámái s különösen a fehér és vörös szegfű harcának leírásai olyan messze állnak már tőlünk, amily közelről érdekelte ez a tárgy a fehér szegfű híveit és ellenzőit, s megfordítva. Jean Jaures, mikor kifejezte reményét a szociális színház hamaros eljövetelében, Ibsen és Zola mellett az ifjú Gerhart Hauptmannak két művét emelte ki: a "Vor Sonnenaufgang"-ot és a "Die Weber"-t, melyek akkor a Germinallal együtt tilalom alatt álltak.

Párizs korábban játszatta a Takácsokat, mint Berlin, de a cenzúra ott is törölte a királyi porosz uralmat érő támadásokon kívül a polgári társadalmat kikezdő részleteket, melyek Párizsban is, Berlinben is, eleven húsba szúrtak. Anglia harminc éven át kitiltotta a Skandináviában és Németországban is tíz esztendeig bojkottált "Kísértetek"-et. Ez a politikai cenzúra nem a frivolitás elnémításáért küzdött, hanem az uralkodók és birtoklók érdekeit szolgálta, s a költészet szabad fejlődésének mérhetetlen károkat okozott: nem csak az a bűne, hogy letiltott, hogy ölt, hanem az is, hogy gyilkos keze miatt sok minden meg se született.

Még mindig nem írták meg a "nagy forradalom" halhatatlan megközelíthetetlen alakjának, Robespierre-nek drámáját, nem elevenült meg a lyoni takácsok éhséglázadása sem, nem jelent meg a színpadon zászlójuk a szívet tépő felirattal: "Vivre en travaillant ou mourir en combattan"; a cenzúra miatt nem írták meg az 1848-iki párizsi, bécsi, berlini események, az 1871-iki kommünharcok, a német szocialistatörvény s az utolsó félszázad orosz szabadságmozgalmainak drámáját; mindezek még részesülni fognak a színpadi dráma tisztelgésében éppen úgy, mint a világháború áldozatai, s a mostani világtörténelmi ítélőszék forradalmi rendeletei. Ez elmaradhatatlan: több lesz a szocializmus a színpadon, ha a nézőtéren több szocialista ül.

Természetesen nem szabad oly egyoldalúan irányzatos ábrázolásra gondolni, melyben a tehetség hiányosságát a jóhiszeműség ereje palástolja; ily félmunkákból éppen elég részünk lesz, ha a meggyőződéses tehetségtelenekhez az irodalmi börze konjunktúranyerészkedői is csatlakozni fognak. Azonban csak védtelen, formai kérdéseken nyargaló esztétika tud minden tendenciát elítélni. Az alkotó, kinél a művészet nem a művészetért, hanem az életért van, ki az életről vallott felfogását művészi (azonban: művészi) eszközökkel akarja hirdetni és terjeszteni, mindig valamely, a művészeten át ható tendenciát szolgál, egy élettendenciát, s legnagyobb alkotóink közül a legtöbben ilyenek.

Ha a művész egész életével csüng egy vérrel és szenvedéssel kiépített világszemléleten, ez megszólal a műveiben olyan helyeken is, ahol nem is volt szándékában a nyilatkozás. Pótolhatatlanul elszegényedne a művészet, ha a tendenciát teljesen kiirtanák belőle. Minden igaz művésznek azonban el kell utasítania azt a tolakodó tendenciozitást, mely egyrészt csak hősöket és angyalokat, másrészt csak gazembereket és ördögöket lát emberek helyett, kiknek élete belső ellentmondásokban vérzik el művészet helyett, mely a komédiát humorban, a szomorú játékot tragikumban, a színjátékot harmóniában oldja fel.

Jó példa talán Björnson az "Über unsere Kraft" II. részével, melyben az emberiséggel érző forradalmár és a merev birtokló ellentéteit pártatlan előkelőséggel jeleníti meg a költő, anélkül, hogy rokonszenvét a kifosztottak iránt lehazudná. Az igaz költő megmagyarázza nekünk az embereket és indító okaikat, jobban hozzásegít ezáltal a megértésükhöz, s a magunk megértéséhez a zavarosan kapkodó és öntudatlanul előítéletes életnél. Legelevenebben teszi ezt a színpadi előadás, ezért lehet belőle a tiszta örömnek patakzatos forrása és komoly út a mély bölcsességhez.

A színpadot a szocializálása segíti ehhez az átalakuláshoz. Hogy mi volt eddig a magánkapitalisztikus társadalmi rendben a vállalkozók és darabnagygyárosok kezében a színház, az Richard Wagner már 1843-ban megmondta: "Die Blüte der Fäulnis einer hohlen, selenlosen, naturwidrigen Ordnung der menschlichen Dinge und Verhältnisse." S hogy mivé legyen, arra megfelelt "Die Kunst und die Revolution" című iratában:

"Mi, az iparnak fáradtságában összeroskadó napszámosai, szép és erős emberek akarunk lenni, kiknek elvitathatatlan tulajdona az egész világ, a legmagasabb művészi élvezeteknek ez az örökkön buzgó forrása." Szép és erős emberek akarunk lenni... legyen segítségünkre a színház is, eszméljen gyönyörű feladataira s megszabadulva az udvarok és polgárság előjogától, adja át színpadát és nézőterét az egységes népnek.

Földi Mihály